Цветущая Украина и неведомый Крым

#ARTMISTO

Легендарный Дзига Вертов, основатель современной кинодокументалистики, будто бы переживает сейчас второе рождение. Показы его фильмов в Киеве проводятся с завидной регулярностью. Однако было бы нечестным не вспомнить и его не менее талантливого брата, Михаила (Моисея) Кауфмана, тем более, что сегодня у него – день рождения. Был и третий – Борис Кауфман; в отличие от своих братьев, он эмигрировал в США и сумел стать столь же знаменитым «с той стороны баррикад».

К тому же программному «Человеку с киноаппаратом» Михаил Кауфман приложил руку наравне с Вертовым. В не менее классических «Одиннадцатом», «Процессе эсеров» — был оператором. С 1923 года экспериментирует в жанре кинодокументалистики и в качестве режиссера. В «Киноглазе» Дзига с Михаилом — одни из первых в кино — обратили вспять время. На экране разделанная мясная туша постепенно превращается в быка, мирно бредущего в стаде, румяные булки превращаются в тесто, в муку, затем в зерно и, наконец, пшеницу, колосящуюся в поле. Для публики того времени это было настоящим чудом. До Вертова и Кауфмана российский зритель не видел в кино ничего подобного. Режиссеры удивляли, потрясали, шокировали и завоевывали советского человека.

Братья Кауфманы были большими поклонниками Маяковского и революционного авангарда. Еще в 1919 году Дзига проделал забавный, вполне авангардистский эксперимент. Он спрыгнул с верхушки старинного грота во дворе Госкино. Прыжок снял скоростной кинокамерой. В проявленном материале оказалось, что прыжок выглядел гораздо интереснее, чем если бы был снят нормально. С этого дня братья стали изменять скорость и направление движения пленки при съемках. В 1922 году Дзига Вертов и Михаил Кауфман опубликовали свой манифест «Мы», в котором объявили о создании группы «Киноков». Игровое кино (термин, кстати говоря, был придуман именно Вертовым) братья объявили «проказой и заразой» и потребовали «его разоружения».
«Мы утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего. Смерть «кинематографии» необходима для жизни киноискусства. МЫ п р и з ы в а е м у с к о р и т ь с м е р т ь е е».
« — В О Н —
из сладких объятий романса,
из отравы психологического романа,
из лап театра любовника,
задом к музыке,

— В О Н —
в чистое поле,
в пространство с четыремя измерениями (3 + время),
в поиски своего материала, своего метра и ритма».

Манифест призывал кинохронику к «коммунистической расшифровке мира». «Киноки» снимали быстро, необычно и дерзко. Они старались приезжать к месту происшествия как можно быстрее, желательно — раньше пожарных или милиции. Практически, они создали стиль отечественной оперативной кинохроники. Слава о них быстро разлетелась по Москве, а впоследствии – по всему Союзу, по Европе, миру.

В «Киноглазе» Михаил показал себя мастером, способным снять совершенно удивительные эффекты. У него подпрыгнувшие люди повисали в воздухе, автомобили и трамваи мчались с невероятной скростью или мгновенно застывали, спортсмены, ногами вперед, выныривали из воды и, вопреки силе тяготения, взлетали обратно на вышки. Всю аппаратуру для этих невероятных съемок Михаил придумывал, изобретал и конструировал сам из подручных материалов, например, из банок от сгущенного молока, которое он очень любил.

В 1925 году на Всемирной выставке в Париже «Киноглаз» получил серебряную медаль и диплом, а плакат художника Родченко к этому фильму и по сей день пользуется большой популярностью как символ революционного киноавангарда.

Чтобы запечатлеть индустриальную поэзию на экране, Михаил, без всякой страховки, снимал на огромной высоте, стоя на крюках подъемных кранов, из ковшей для бетона, стоя на мчащейся на полном ходу дрезине или на подножке паровоза. Во время съемок в металлургических цехах он так близко подходил к домнам, что у него сгорели подошвы ботинок, а плечи были покрыты язвами от брызгавших капель расплавленного металла. Вообще, братья Кауфман и Вертов были абсолютно отчаянными парнями.

Михаил не был столь честолюбив и фанатичен в творчестве, как Дзига. Он не хотел быть трибуном и пророком. Кроме кино, его интересовали простые житейские радости, а съемки всегда были еще и поводом для приятных знакомств. В его архиве немало фотографий красивых женщин. Это память о встречах в киноэкспедициях. Он пользовался у них огромным успехом. Михаила было за что любить. Он был красивым, обаятельным человеком и великим мастером. До сих пор невозможно понять, как тогда были сняты многие его кадры. Среди них немало гениальных операторских трюков.

Михаил любил рискованные съемки, получал удовольствие от собственного мастерства, отчаянной смелости, куража, находчивости и отваги.

Вскоре после «Человека с киноаппаратом» творческий тандем братьев Кауфманов распался. Вертов обвинил Михаила в предательстве и подлости (тот имел неосторожность согласиться с некоторыми моментами разгромной рецензии Осипа Брика на «Человека с киноаппаратом»). В ответ на обвинения Вертова во вторичности, неоригинальности и творческом бесплодии Михаил снимает собственный фильм «Весной».

Кауфмана называли «Глазами Вертова». Но как различны их авторские манеры! Картина Михаила лишена мессианского пафоса Дзиги. Она полна лирической интонации, иронии, внимательного и доброго отношения к детям и животным. Она снята с юмором и особой операторской элегантностью. Даже внешне похожие на Вертова кадры — выглядят иначе, обладают собственной стилистикой и ритмом.

А кадры, на которых гигантская рука протирает купола церковных соборов (на самом деле это, конечно же, был макет), когда-то снимавшиеся для Дзиги, но не вошедшие в его картину, стали главной причиной усугубления их конфликта. Вертов обвинил Михаила, использовавшего их в своем фильме, в плагиате. Михаил возразил: «Я снимал эти кадры, и они принадлежат мне».

В 1932-м году Михаил Кауфман снимал фильм «Небывалый поход» о Черноморском военном флоте. Он ходил в открытое море на боевых кораблях, участвовал в стрельбах и даже сам стрелял из боевого оружия. Михаил подружился с матросами и офицерами, и конечно, с ним были музы, вдохновляющие художника.

Кауфман любил жизнерадостных друзей и красивых женщин, и с удовольствием проводил время в их обществе. Для него эта часть жизни была не менее важна, чем киносъемки. В последнее время он жил с итальянкой Габриэль. У них с Михаилом уже была очаровательная дочь. Михаил не чаял души в обеих и был по-настоящему счастлив. Его предупреждали об опасности романа с иностранкой, но он не обращал на это внимания. На любой вечеринке он был душой компании.

Из дневника Вертова:
«Сегодня снимали старт кара-кумского пробега. Пленка кончилась раньше времени. Встретили Кауфмана. Он снимает от хроники. У них — четыре автомобиля. У нас четыре ноги — и все».

Спустя несколько дней:
«Сегодня утром исчезла Габриэль — подруга Кауфмана. Ребеночка нашли в Измайловском зверинце в ужасном состоянии. Кауфман в невменяемости. Он рыщет на мотоцикле по городу, ничего не видя, и ревет посреди улицы, как раненый зверь. Потом, обойдя все отделения милиции, все больницы, все морги, бросается к себе в комнату и кидается то на стену, то на постель, то на пол. И плачет, содрогаясь в конвульсиях. Его пугает вид бритвы — неодолимое желание зарезаться. Ночевал у него. Затем он у меня. Ребенку нужно перелить кровь. Переливание назначено на утро, но ребенок умирает ночью».

Михаил тяжело заболел (у него случилась прободная язва желудка), а когда он пришел в себя — это был уже совершенно другой человек. преждевременно состарившийся, сломленный жестокой и неумолимой властью. А Габриэль так никогда и не нашли.

«Авиамарш» стал новым фильмом Михаила Кауфмана. В нем ясно видны его кинематографическая смелость, виртуозность и мастерство. Авиацию, да и вообще технику, он умел снимать как никто. И здесь он показал все свое умение. Это последний фильм Михаила Кауфмана, ставший заметным событием. Михаил проработает в кино еще сорок лет, снимет три десятка документальных и научно-популярных фильмов. Но это будет уже другой Кауфман. Мастер, испугавшийся яркости своего таланта. Спрятавшийся от безжалостной власти в частной жизни, в обыденной, ничем не выделяющейся продукции. Мало кто из критиков вспомнит сейчас хоть один его фильм после «Авиамарша».

В 60-е годы Михаила стали приглашать на различные кинофестивали. Его звали потому, что он был причастен к фильмам своего брата, который в эти годы обрел всемирную славу. Режиссеры французской «новой волны» объявили Дзигу Вертова своим учителем и предтечей. Интерес к его фильмам возрастал с каждым годом. В начале и середине 60-х в Европе во многих странах возникли группы молодых кинематографистов, присваивавшие себе имя «Вертов», «Киноглаз», «Прямое кино» или «Жизнь врасплох». На Михаила легла тень славы покойного брата.

Но по сути он оставался глубоко одиноким человеком, особенно после смерти жены и отъезда единственного сына в Израиль. Михаил Кауфман умер в одиночестве 11 марта 1980 года в Доме ветеранов кино.

Команда ARTMISTO предлагает топ-5 наиболее ярких фильмов режиссера Михаила Кауфмана.

Киноглаз (1927)

Кауфман и Копалин, вдохновленные фактурой и натурой Москвы, показывают жизнь города, еще не тронутого грандиозной реконструкцией. Они наблюдают за городом, пытаются уловить его атмосферу.

Сегодня (1923)

Первый опыт создания «живой кинокарикатуры» на материале международных событий.

На экране была движущаяся карта Европы и СССР. Лента, созданная в соавторстве с Дзигой Вертовым — начало работы советских мастеров в области мультипликации.

Фильм не сохранился.

Весной (1929)

Михаил Кауфман вошел в историю как оператор фильмов брата, Дзиги Вертова, и так и остался в тени этого великого кинематографиста. Между тем, его фильм «Весной» — забытый и малоизвестный шедевр советской кинодокументалистики начала 1930-х годов – свидетельствует об огромном режиссерском таланте Михаила Кауфмана. По мнению киноведа Александра Дерябина (крупнейшего в мире специалиста по творчеству Дзиги Вертова), «Весной» — это лирический ответ Михаила Кауфмана на фильм Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом». Автор фильма демонстрирует процесс пробуждения природы, ассоциируя его с пробуждением общества – «весной социалистической страны». Фильм долгое время считался утерянным.