Все, что вы хотели знать о «Любви», но боялись спросить

За Гаспаром Ноэ еще со времен «Необратимости» прочно закрепился титул скандального режиссера. С одной стороны, это подогревает интерес к «Любви» не меньше, чем пометка «21+» на афише и прокатный запрет по соседству. С другой – царящая вокруг фильма атмосфера провокации наверняка помешает части зрителей воспринять его всерьез, как этапную работу выдающегося кинематографиста, а не как очередную диковинку современного искусства.

Подобное в некотором смысле вышло боком «Нимфоманке» Ларса фон Триера. Публика, заинтригованная участием звезд первой величины в «порнодраме», как ее стали величать с режиссерской подачи, оценила извращенную фантазию датчанина, но так до конца и не поняла, а к чему же, собственно, все это было. Давние поклонники фон Триера, в принципе, ничего нового не увидели, и, по привычке восторгаясь драматургией, потихоньку начали сомневаться, не вышел ли король на публику голым и кроется ли что-то за формалистким эпатажем.

При всей своей раскованности «Нимфоманка» стала чуть ли не самым зрительским фильмом режиссера, культурные отсылки которой в большинстве были заботливо разжеваны персонажем Стеллана Скарсгарда. Но пасхальные яйца, во множестве разбросанные по «Любви», понятны лишь самому Ноэ да узкому кругу его почитателей. Чтобы не упустить все самое важное (а на экране оно появляется преимущественно тогда, когда герои одеты), перед просмотром стоит вооружиться небольшим тревожным чемоданчиком информации. Начнем с самого простого –

Даже если вы не слышали о нем прежде, Гаспар Ноэ не появился ниоткуда.

И нет, «Необратимость» – вовсе не самый главный его фильм, пусть и самый известный. Аргентинец Ноэ представил первую значимую работу, короткометражку «Падаль», еще на Каннском фестивале 1991 года. С тех пор схема реакции на его премьерные показы неизменна. Часть зрителей традиционно покидает зал, шокированная откровенными инцестуальными мотивами («Один против всех») и жестокостью («Необратимость»), либо же испытывая тошноту и головокружение («Вход в пустоту»). Вторая часть Ноэ боготворит, устраивает овации и чуть ли не возводит в ранг мессии нового киноязыка. По сути, «Любовь» – не самая громкая картина режиссера, просто снимает он достаточно редко и шумиха относительно прошлой работы успевает надежно стереться из памяти. Полнометражных фильма у Ноэ всего четыре и все они так или иначе связаны между собой, ведь

Каждая работа Ноэ своеобразно подытоживает предыдущие.

Или в обязательном порядке ссылается на них. Пожалуй, самая явная цитата «Любви» – макет отеля «Love» из «Входа в пустоту», который то и дело маячит на заднем плане комнаты Мёрфи и Электры. Однако это скорее шутка для пресловутых немногочисленных почитателей, сквозные мотивы Ноэ куда серьезнее. Режиссер утверждает, что его фильмы – развернутая иллюстрация того, что человек в один момент может потерять все. Сравните, к примеру, атмосферу всепоглощающей серости на реальном уровне повествования «Любви» и ощущение мистицизма, причастности к чем-то большому и важному, которое царит в воспоминаниях Мёрфи о его отношениях с Электрой, и сразу поймете, что имел в виду Гаспар.

Расставание – еще одна постоянная тема Ноэ. В «Любви» оно впервые обыграно настолько мягко, хотя и по-прежнему накалом страстей смахивает на древнегреческие трагедии, к которым отсылает имя главной героини. В фильме «Падаль» и его прямом продолжении «Один против всех» отца и дочь разлучает закон: девочка умственно неполноценна, а ее отец – эталонный маргинал, склонный к насилию мясник, испытывающий к чаду нездоровое влечение. Тем не менее, друг для друга они по-прежнему самые близкие существа, и как-то уживаться с этим приходится именно зрителю, ведь «Один против всех» проходит под беспрестанный внутренний монолог Мясника, которые находит своим действиям множество извращенных оправданий.

Маркуса и Алекс в «Необратимости» разлучает отнюдь не маньяк Солитер, а их бессмысленная ссора, в результате которой героиня Моники Беллуччи уходит в ночной Париж без сопровождения — тем не менее, мотив расставания намечает именно знаменитая сцена изнасилования. Наконец, Оскар из «Входа в пустоту» застрелен по собственной глупости, что тяжко переживает его сестра, с которой они совсем недавно воссоединились после многолетней разлуки. Учитывая парадигму Ноэ, можно смело утверждать, что Электра все же покончила с собой – на экране этот вопрос остается открытым, возможно, специально для того, чтобы сакцентировать не на печальной участи девушки, а на горечи и пустоте Мёрфи вследствие разрыва. Это еще один мотив, объединяющий все работы режиссера –

Фильмы Ноэ ориентированы на личные переживания, а не на шокирующие моменты.

Истоки этого наметил уже «Один против всех»: в кульминационной сцене Мясник насилует и убивает свою дочь, а затем сходит с ума, однако кошмар оказывается иллюзией – все происходило лишь в воображении персонажа. Но в финале мы видим, что, кажется, никакие видения не заставят упрямца отказаться от задуманного, и в этот момент камера неожиданно выплывает через окно прочь и отправляется на прогулку по солнечной парижской трущобе. Очень важно чувствовать эту разницу, на которой во многом и держится конструкция кинематографа Ноэ: в голове героя может происходить все, что угодно, но реальный план повинуется совершенно иным законам.

К тому же, Ноэ с помощью насилия транслирует на экран особое психологическое состояние. Сконцентрировавшись на сцене изнасилования, многие упускают из виду, что «Необратимость» начинается с куда более жестокой сцены, где Пьер, бывший парень Алекс, убивает ударами огнетушителя человека, которого по ошибке принимает за насильника. Настоящий преступник все это время находится рядом, но ни Маркус, ни Пьер не знают, как он выглядит – такой нюанс добавляет истории трагической глубины, без которой вполне обошелся бы фильм, имеющий за цель лишь шокирующую сцену насилия.

Очень важно помнить, что на протяжении всего действия Пьер проявляет себя здравомыслящим и уравновешенным персонажем в противовес обезумевшему от горя Маркусу. Именно эта сцена по-настоящему раскрывает чувства Пьера к бывшей подруге — закономерно, что снята она с беспрецедентной экспрессией и жестокостью. Голова, постепенно деформирующаяся под ударами до состояния кровавой каши, демонстрируется крупным планом, а герой продолжает методично вбивать свою жертву в пол. Что же мы видим в сцене изнасилования? Парадоксально, однако снята она общим планом и статичной камерой, к тому же при плохом освещении, которое больше оказывает психологическое давление, чем позволяет разглядеть какие-то детали (впрочем, вряд ли у кого-то возникнет такое желание).

Для внимательного зрителя жуть сцены усугубит фигура, которая ненадолго возникает на заднем плане, смотрит на происходящее, а затем уходит прочь, очевидно, приняв решение не вмешиваться. Этот короткий эпизод буквально вопит о «скорбном бесчуствии» — радикальная критика человеческого безразличия плохо вписывается в образ режиссера, который эпатирует лишь ради процесса, не правда ли? На самом деле, «Необратимость» при всей своей жестокости станет куда более тяжелым и куда менее осмысленным произведением, если в ней изменить всего лишь одну деталь – смонтировать в хронологическом порядке. Здесь мы подходим к еще одному важному принципу режиссера, а именно

Форма у Ноэ несет не меньше смысла, чем содержание.

Если отбросить мишуру провокации, непросто будет найти в кинематографе автора, настолько же практичного и расчетливого, как Гаспар Ноэ. «Необратимость», ознаменовав концептуальный финал истории Мясника, которой режиссер посвятил более десяти лет, сыграла роль экспериментального полигона для нового амбициозного проекта. Тошнотворные полеты камеры по самым мерзким закоулкам Парижа и первое сотрудничество с гениальным оператором Бенуа Деби стали тренировкой перед «Входом в пустоту», психоделическим репортажем о переходе души в загробный мир. Наркодиллер Оскар расстается с жизнью уже в течение первого получаса и принимается парить над сценами собственного прошлого, а после – настоящего близких ему людей. Фокус в том, что снят фильм от первого лица, и то время, пока Оскар находится в физической оболочке, выделено фактически для того, чтобы зритель привык к необычному методу повествования – например, когда герой моргает, изображения ненадолго исчезает.

На самом деле, этот прием режиссер почерпнул из старого фильма «Леди в озере» 1946 года, да и вообще, субъективной камерой в конце 2000-ых удивить непросто. Но, кажется, никому до Ноэ не приходило в голову идентифицировать зрителя с персонажем, поочередно проходящим через наркотический трип, смерть и перерождение. Поскольку камера и взгляд Оскара слились воедино, ее движение становится его эмоциональной реакцией – от некоторых сцен дух героя поскорее стремится восвояси, а некоторые надолго приковывают его внимание и как бы манят, заставляя приближаться и приближаться до сверхкрупного плана.

Одна из самых откровенных сцен «Любви», член, эякулирующий прямо в камеру, цитирует «Вход в пустоту», где подобный эпизод был наполнен совершенно другим содержанием: вместе с семенем душа Оскара отправлялась к перерождению, вселяясь в будущего ребенка собственной сестры. Справедливости ради нужно отметить, что сам Ноэ склоняется к другой версии. По его мнению, финальная сцена родов – очередной флэшбек Оскара, который на этот раз отправился взглянуть на свое появление на свет. Но для того, чтобы допустить возможность обоих трактовок, Ноэ не просто подал лицо рожающей женщины в расфокусе, а еще и подобрал для этой сцены актрису, которая похожа одновременно на мать и сестру главного героя. Это к слову о выверенной форме – случайных кадров у режиссера нет.

Внимательному зрителю не составит труда заметить моменты перехода к виду от первого лица и в «Любви» – они отмечены фирменным морганием из прошлого фильма и знаменуют погружение Мёрфи в воспоминания. К слову, вопреки ожиданиям, «Любовь» снята вполне уравновешенной камерой за исключением нескольких эпизодов. В одном из них кроется, пожалуй, самая изящная шутка фильма: на вечеринке Мёрфи угощает наркотиком некий Шаман, после чего незадачливому американцу плохеет, перед глазами возникают расплывчатые видения, а затем следует упомянутая сцена-цитата с семяизвержением. Галлюцинации Мёрфи идентичны по стилю с наркотическим приходом Оскара из «Входа в пустоту», а Шамана играет Бенуа Деби, постоянный оператор Ноэ, которому и полагаются лавры за психоделическое великолепие последних трех работ режиссера. Но «Любовь» не ограничивается лишь самоцитированием, ведь

Ноэ – синефил, и все его цитаты неслучайны.

При желании в них отыщется куда больше подтекста, чем в достаточно простом сюжете – правда, без гарантии, что именно это режиссер стремился вложить в свои визуальные маячки. Кроме традиционных реверансов в сторону Кубрика, на заднем плане можно заметить постер одной из работ Энди Уорхола, который, помимо всего прочего, отметился еще и в киноавангарде. Одна из самых выразительных сцен отчаяния Мёрфи иронично снята на фоне афиши «Рождения нации» Гриффита, фильма, который стал основоположником хеппи-эндов в американском кино (разумеется, ни на что подобное у Ноэ рассчитывать не стоит). В комнате Мёрфи и Электры на одной из стен висит «Сало, или 120 дней Содома» – возможно, в честь того, что Ноэ не раз сравнивали с Пазолини. Мелькает постер триллера «М» Фрица Ланга, прото-нуара, мотивы которого не чужды режиссеру.

Такие отсылки могут быть обычными атрибутами постмодернистского «культурного винегрета», однако склониться к этой точке зрения и упростить себе задачу никогда не поздно. Стоит вспомнить, что Алекс из «Необратимости» названа так с оглядкой на кубриковского Алекса из «Заводного апельсина», который в 70-ых шокировал зрителей ничуть не меньше, чем картина Ноэ в 2000-ых. У Кубрика Алекс поочередно выступает источником и жертвой насилия, героине Беллуччи у Ноэ выпадает лишь вторая роль – если не вспомнить о ее вызывающем наряде и не трактовать игру с именами через призму мотива изнасилования как элемент дискурса виктимности. Подводных камней у режиссера традиционно не счесть, при этом, как было сказано выше, идея фильма достаточно проста, вплоть до того, что

Характеристику «Любви» Ноэ дает устами главного героя.

Более прозрачного способа, пожалуй, и не придумаешь. Мёрфи, молодой режиссер, вдохновленно признается Электре, дескать, мечтает снимать фильмы из «спермы, крови и слез» – из этих жидкостей, мол, по большему счету, и состоит вся жизнь. Работ героя мы так и не увидим, зато творчеству Ноэ определение подходит как нельзя лучше. Мёрфи вообще немало взял от своего создателя – вслушайтесь повнимательнее в то, что он вещает о кино молодой актрисе в присутствии хмурой Электры. Очень заметно, что «Любовь» снималась с ощущением полной творческой свободы и режиссер от души повеселился: вставил в сюжет гнусного галериста по имени Ноэ и сам же его сыграл, назвал сына Мёрфи Гаспаром, а бывшую девушку – Люсиль, сделав тезкой своей жены. Вместе с произвольной хронологией повествования, это дает неожиданный эффект легкости – хотя камера Деби практически не отрывается от земли, парит сама история. Такое впечатление дополняет великолепный саундтрек, который, контрастируя с мелкими и крупными сварами героев, уносит куда-то навстречу собственным мыслям и воспоминаниям. Даже трагичный финал не оставляет чувства подавленности – впрочем, это еще одна характерная черта фильмов Ноэ. Вопреки логике повествования, невесть откуда берется ощущение, что ничего плохого не случилось, как бы ни повернула судьба Мёрфи и Электры. Ощущение правильное, ведь история, по сути, не о них. История – о любви.