Прощай, Феллини. «Юность» Паоло Соррентино

«Юность», судя по обилию восторженных отзывов, можно смело считать самым зрительским фильмом Паоло Соррентино.

Есть некая ирония в том, что это звание не досталось «Великой красоте», эклектичной кинофреске, которую многие обвинили в пафосе и морализаторстве. При ближайшем рассмотрении оказывается, что на второе обвинение и отвечать-то не стоит, а вот первое, хотя тоже не вполне справедливо, но весьма закономерно. Итальянское кино с его прямо-таки неприличным обилием великих режиссеров часто тяготеет к монументальности, в рамках которой без нравоучений не обойтись: вспомните всеобъемлющие полотна Феллини, ряд творений Бертолуччи во главе с пятичасовым «XX веком», стиль Висконти, гениальный, но довлеющий над зрителем подобно фасадам фашистских зданий — и этот перечень несложно дополнить самостоятельно. Тем не менее,  Соррентино, вместе с Джузеппе Торнаторе и Нанни Моретти, принадлежит к тому поколению режиссеров, которые, не отказываясь от национального размаха, все же предпочитают снимать не вширь, а вглубь.

Предшественница «Юности», «Великая красота», не раз уличенная в эпигонстве «Сладкой жизни» Феллини, на поверку скорее делает реверанс «Ночи» Антониони вплоть до прямых цитат. Критика предпоследнего фильма Соррентино нередко заставляет вспомнить историю с «Древом жизни» Терренса Малика, которое многими было освистано из-за одних лишь динозавров. Что характерно, остракизм не помешал американцу Малику завоевать главную награду в Каннах (злые языки утверждают, что благодарить нужно вынужденный бойкот «Меланхолии» Ларса фон Триера), а вот европеец Соррентино уступил Золотую пальмовую ветвь «Жизни Адель» — зато получил «Оскар». После «Юности» может сложиться несколько ироничное ощущение, что режиссер прямо-таки стремился к золотой статуэтке от Американской киноакадемии, да еще и внимательно мониторил отзывы, искренне огорчаясь критическим. Новый фильм продолжает линию созерцания великой красоты, но не обязывает зрителя к восприятию культурного багажа, который воплощает античная архитектура Рима, а просто позволяет всласть любоваться пейзажами Альп. Если  все же предположить, что фильмы Соррентино замешаны на пафосе, то что это, как не его снижение в угоду зрителю?

Это, конечно же, шутка, но факт остается фактом: с каждой новой работой Соррентино становится все ближе к аудитории. Дебют режиссера, «Лишний человек», рассказывал безрадостную и запутанную историю певца и футболиста с одинаковыми именами и схожими профессиональными неудачами. «Последствия любви», сделавшие Соррентино имя, лишь под конец собирают воедино кусочки сюжетного паззла, оставляя при этом незавершенным эмоционально-смысловой пласт и взывая к непременному зрительскому соавторству. «Изумительный», утвердивший за автором статус исключительного режиссера, был до конца понятен и близок лишь тому, кто хорошо ориентировался в итальянской политике за последние три десятка лет. Тем не менее, драматургия и актерская манера Тони Сервилло совместными усилиями делали невозможное: зритель, мгновенно потерявшись в круговороте бесконечных фамилий и партийных должностей, тем не менее продолжал с интересом наблюдать за безупречной в своем аскетизме эстетикой картины. Фильм о новейшей истории Соррентино скроил таким образом, что следить за его сюжетом можно было с любого эпизода — и бросить это неблагодарное занятие в любой момент, вернувшись к гедонистскому поглощению кадров с трогательно обвисшими ушами главного героя, кроликами, которыми его одаривали, и красным бархатом ватиканского закулисья.

В этот период парадигма режиссера эволюционирует весьма последовательно, хоть и не очень явно. Начиная с «Последствий любви», он работает с одним и тем же оператором, Лукой Бигацци, постепенно совершенствуя визуальную составляющую своих фильмов и понемногу упрощая их концепцию. После «Изумительного» начинается новый этап: в свет выходит «Где бы ты ни был», который и знаменует появление нынешнего Соррентино. Прослеживается интересная закономерность: если до этой работы режиссера традиционно превозносили фестивальные завсегдатаи, но практически не знала более широкая аудитория, то после неподражаемый Шон Пенн в образе стареющей, но по-прежнему экзальтированной рок-звезды пленяет публику – в то время как сюжет заставляет недоуменно ворчать критиков. Эта работа надежно опирается на личное обаяние, репрезентация которого отработана в «Изумительном» скупыми теплыми штрихами портрета Джулио Андреотти, на притягательность жанра роуд-муви, на эмоциональную съемку и фирменные просторы, залитые солнцем – словом, на все что угодно, кроме интеллектуальной составляющей. Такой метод воздействия «Где бы ты ни был» попросту игнорирует, и этот не очень важный факт констатирует освобождение Соррентино от призрака своих великих предшественников, о которых вскользь упоминал первый абзац. С этого момента его принимаются сравнивать с Вендерсом: по-европейски сложный эмоциональный багаж его персонажей тоже гармонично сочетается с вкраплениями американской кинематографической традиции. К слову, от тяжеловесных предшественников оба дистанцируются схожими методами: вспомните, ведь «Великая красота» чем-то неуловимо напоминает «Съемки в Палермо».

Кто бы ни повлиял на «Великую красоту» – Феллини, Антониони либо же, что вероятнее всего, оба и сразу, фильм скорее полемизирует с ними, чем продолжает их линию. Первый ставит диагноз поколению, второй – и вовсе выносит приговор, но Соррентино выдает мягкую индульгенцию: жизнь просто не может быть прожита зря, если вокруг столько великой красоты, пусть даже она оборачивается великой иллюзией. Если до того героев Соррентино объединяло лишь всеобъемлющее разочарование да исполняющий их Тони Сервилло, то последние три картины выстраивают персонажей в логическую цепь: «Где бы ты ни был» рассказывает о стареющем мужчине, «Великая красота» – о старом, а «Юность» – о престарелом. В последнем фильме режиссер объединяет мотивы двух предыдущих ради поддержания баланса истории – и в итоге снимает не только свою самую зрительскую, но и самую ироничную картину. Иронизирует Соррентино в первую очередь над зрителями – что-то подобное проделал Джим Джармуш после того, как его «Пределы контроля» остались непонятыми даже рядом преданных фанатов. «Выживут только любовники» при всем своем ошеломляющем великолепии, умноженном на скромное обаяние культуры, не забывает приравнять к зомби всех, кто не в состоянии считать визуальную цитату или интеллектуальную шутку без дополнительного разжевывания – а его «Пределы контроля» были лишены напрочь.

Соррентино не столь серьезен: увидев, что пародию на Марину Абрамович в «Великой красоте» многим пришлось растолковывать, в «Юности» он шутит про Марадону, заставляя публику мучительно вспоминать, что же за дядька изображен на его спине. Для тех же, кто был недоволен эксплуатацией нацистской тематики в «Где бы ты ни был», режиссер выряжает Пола Дано Гитлером – к священному ужасу дряхлой аудитории курорта. К тому же, в какой-то мере Соррентино отдал дань актуальной европейской тенденции и снял «кино про кино» – чего стоит хотя бы появление немолодой, но по-прежнему грозной Джейн Фонды, готовой крушить режиссерские сердца и жизни. С оглядкой на практически полное совпадение формальных приемов, «Юность» можно считать эдакой «Великой красотой» об искусстве и его влиянии – порой прекрасном, порой страшном – на тех, кто посвятил ему жизнь. При этом Соррентино не устает демонстрировать, что в плане сюжетов для него нету пройденных страниц. В последний раз музыкант, который твердо решил завязать с творчеством, становился главным героем его истории всего четыре года, а упомянутые ватиканские мотивы «Изумительного», вероятно, найдут новое воплощение в грядущем телепроекте «Молодой Папа» (помните жаркий спор относительно сериалов в «Юности»?). Для творческой последовательности режиссера это лишь на пользу: несомненно, телевизионный формат окончательно скрепит его узы близости со зрителем, а зрелая красота Джуда Лоу, которому в «Молодом Папе» отведена главная роль, составит эффектный контраст благородной старости Майкла Кейна. Рискну повторить уже не раз озвученную мысль: новый фильм прежде всего празднует юность самого Соррентино. Не в качестве некого абстрактного состояния души – как вполне конкретный этап, знаменующий прощание с отрочеством, которое режиссер провел в подмастерьях у великих итальянцев прошлого. И которое, как дает понять Соррентино, уже несколько фильмов как бесповоротно завершилось.

В последнее время по какой—то необъяснимой причине я частенько слышу рассуждения о картинах, которые нужно смотреть в кинотеатрах, и картинах, которые прямо—таки созданы для домашнего просмотра. Обычно в первую категорию записывают блокбастеры, во вторую же – европейское авторское кино, что по всем формальным признакам относится к «Юности» Соррентино. Позволю себе напомнить цитату, которую приписывают Бернардо Бертолуччи, «Люди приходят в кино, чтобы разделить одну и ту же мечту», и добавить, что помимо этого люди приходят в кино, чтобы проявить солидарность с той или иной прокатной политикой. Поверьте, никто и никогда не посягнет на священное право наслаждаться «Марсианином» или новыми «Звездными войнами» на экране размером с небольшой дом. Но работы наподобие тех, что снимает Соррентино, в украинском прокате нуждаются в поддержке каждого заинтересованного зрителя, особенно с оглядкой на то, какая доля независимого кино до нас попросту не доходит. Так что давайте ответственно покупать билетики – чтобы со временем не пришлось делиться мечтами лишь с аудиторией очередных «Трансформеров».