Театр, смерть і ілюзія: історія театру Сігни Кьостлер.

Цьогоріч у Відні під час фестивалю Wiener Festwochen Сігна Кьостлер провела серію 6-годинних перформансів Das letzte Jahr ("Останній рік"). Композитор і перформер Ілля Разумейко відвідав два покази і на їх прикладі розповідає про специфіку театру SIGNAта місце сучасного театру на мапі Європи.

Вступ. Сучасні театральні практики

У листопаді 1968-го року на Мангеттені у просторі Performance Garage, на початку вистави Dionysus in 69 Річарда Шехнера, актор Вільям Фрінлі виходить до публіки і каже приблизно так: "Доброго вечора! Я - бог Діонісій. І тепер тих із вас, хто повірить у те, що я - дійсно бог, очікує чудовий вечір. Для решти це буде просто півтори години биття об стіну. Але тим, хто щиро повірить у мене, відкриється можливість приєднатися до свята. Це буде ритуал, екстаз, але разом з тим і випробування, яке необхідне для того, щоб туди потрапити."

Щоб завершити читання цього тексту, вам знадобиться певна віра. Віра в те, що ці рядки - не просто набір слів, а свідчення реального місця, яке існує насправді. Якщо ви в цьому сумніваєтеся, то я щиро рекомендую вам не витрачати наступні десять хвилин на читання, а краще підписатися на телеграм-бот "Остап" і ловити квитки на вистави театров Києва чи Львова. Місце, про яке йдеться, - це сучасний театр. Це словосполучення не є вигадкою, ілюзією чи питанням індивідуальних вподобань. Хоча межі сучасного театру (як і будь-якого іншого мистецтва) можуть бути неясними та непрямими, у нього є своя історія, теорія та практика. Існує безліч людей, які створювали або продовжують творити його в різних куточках світу, а тисячі глядачів мали можливість насолодитися ним і пережити його емоції.

Утім, визначити місце, де відбувається сучасний театр - непроста задача, що вимагає зусиль. З одного боку, це цілком конкретне місце і час (наприклад, Мангеттен у 1968 році), з іншого боку - це утопія, яка (подібно до фотографії з есею Ролана Барта Camera Lucida) звертається до нас з минулого і разом з тим постійно говорить про смерть. Це водночас різні місця і різні часи, адже ця утопія гетеротопічна та гетерохронічна.

При вжитку прикметника "сучасний", важко обійти увагою історичний контекст його розвитку та stagnation, пов'язаний із формуванням концепції "сучасного мистецтва" - contemporary art. Ця концепція перетворила простий часовий термін на щось абстрактне, і в ідеальному світі було б доцільніше просто вживати термін "театр". Проте оскільки реальність, зокрема в європейському та українському контекстах, далека від ідеалу, виникає потреба вжити вираз "сучасний театр" - з уточненням, що йдеться не про рік 2025 або ж про обмеження, пов'язані з герменевтичними аспектами contemporary art.

В останні десятиліття сучасний театр рідко звертається до традиційних п'єс, які зазвичай виконуються в класичному форматі. Також нечасто можна зустріти постановки оперних або балетних партитур, які теж можна вважати формою інсценізації текстів. Сучасний театр активно шукає нові способи самовираження для себе та своїх глядачів. Часто ці пошуки полягають у створенні нових форм спілкування — як вербального, так і невербального — або в деконструкції традиційних театральних і оперних моделей з метою втілення альтернативного утопічного простору.

Фізико-географічний контекст сучасного театру вимагає окремого обговорення. Цей феномен має унікальну здатність з'являтися і зникати в різних країнах і епохах: від Японії в 1950-х роках до Манхеттена в 1970-х, від Бразилії в 1990-х до камерної австралійської опери в 2010-х. У Європі театр проявляється з найбільшою активністю та безперервністю, що іноді спонукає до визначення його як "європейського театру". Крім того, він нерідко асоціюється з конкретними особами, архітектурними об'єктами, текстами та спільнотами, які його створюють.

Сучасний театральний мистецтво в Україні

Обговорення сучасного театру в Києві може бути досить непростим або навіть неможливим, що часто стосується також Відня і Копенгагена. В Україні нині спостерігається "театральний бум", у рамках якого глядачі активно купують квитки на різноманітні вистави, не надто заглиблюючись в історію, естетику чи політичні аспекти окремих театрів або театрального мистецтва загалом. В університетах театрального профілю в Україні викладачі, які вже встигли застаріти у своїх поглядах, продовжують наполягати на важливості системи Станіславського та драматургії Чехова, тоді як в Європі сучасний театр все більше асоціюється із жіночими іменами. Доріс Уліх і Флорентіна Хольцингер в Австрії, Сьюзен Кеннеді в Німеччині, Анжеліка Ліделл у Франції, Метте Інгвартсен та Кароліна Бьянкі в країнах Бенілюксу, Сігна Кьостлер в Данії, Марлене Мантейро Фрайтас у Португалії — протягом останніх двох десятиліть ці жінки формують обличчя сучасного європейського театру. Проте, на жаль, ці імена залишаються маловідомими для українських театральних критиків, викладачів університетів та інших фахівців, які займаються українськими театральними інституціями та їх політикою.

В українських медіа, зокрема в журналі "Український театр" та інших виданнях, домінує пасивний і некритичний підхід до опису театрального мистецтва, який не враховує його історичний та теоретичний контекст. Такий підхід фактично виключає театр з категорії "серйозного мистецтва". Водночас він також не відносить його до сфери "розважального мистецтва", оскільки представляє театр як примітивну та невибагливу розвагу, що може задовольнити потреби будь-якого тоталітарного суспільства.

Якби цей текст був написаний польською чи норвезькою мовами, його початок звучав би як критика в контексті відповідних культур. Проте, коли йдеться про театральну діяльність данської художниці Сігни Кьостлер в українському контексті, важливо спочатку зробити відповідну прелюдію про Україну.

Перформанс-група SIGNA

Данська художниця Сігна Кьостлер (Соренсен) почала займатися перформансами-інсталяціями з 2001 року. Оскільки терміни "перформанс" та "інсталяція" використовуються настільки часто і в різних контекстах, що їхнє значення може бути не зовсім зрозумілим, я далі вживатиму простіше - просто "перформанс" або "театр Сігни Кьостлер".

З 2004 року художниця активно співпрацює з австрійським митцем, який також є її чоловіком, Артуром Кьостлером. Згодом вони створили перформанс-колектив під назвою SIGNA. У 2008 році команда SIGNA та Артур Кьостлер представили виставу "Оракул Чорного моря" в готелі "Пасаж" в Одесі, де взяли участь одеський перформер Євген Баль та артисти групи Tanz Laboratorium. Лариса Венедиктова, засновниця Tanz Laboratorium, пізніше взяла участь у великих проектах SIGNA Кьостлер у Данії, Німеччині та Росії. У 2023 році вона відвідала гамбурзьку прем'єру вистави "13 Jahr" ("13-й рік") як глядачка та написала про неї короткий огляд-критичну статтю.

На веб-сайті компанії можна знайти різноманітні відео та інші матеріали, пов'язані зі світом SIGNA.

Деменція і перформанс повсякденності

Цього року я вперше відвідав живий перформанс колективу SIGNA у Відні під час фестивалю Wiener Festwochen. Загалом було проведено 28 показів цієї вистави, з чотирма виступами щотижня. Я мав можливість побачити його двічі: 21 травня та 29 червня, і хотів би поділитися своїм досвідом у формі опису без інтерпретацій (якщо це взагалі можливе).

Цей виступ, що носить назву Das letzte Jahr ("Останній рік"), є логічним продовженням вже згаданого перформансу 13 Jahr. Подія відбулася на верхніх поверхах великої офісної будівлі Австрійського радіо, яка наразі чекає на реконструкцію. Понад п’ятдесят кімнат було трансформовано в уявну "Клініку симуляції Лета" — лікарню майбутнього, де за шість годин перебування можна здійснити подорож у часі, пережити останній рік свого життя та символічно зіткнутися зі смертю в будинку для людей похилого віку з деменцією.

У виставі беруть участь 60 глядачів і 40 симулянтів з команди SIGNA, які сприяють максимально повному зануренню аудиторії в цей унікальний досвід. Після перевірки квитків, глядачі потрапляють у кімнату для презентацій, де шість наглядачів у коричневих формах пояснюють правила вистави та розкривають деталі симуляційної клініки. На екрані поряд з ними з’являється загадковий пейзаж, що нагадує ліс в австрійських горах.

Глядачам пропонується на шість годин відійти від свого "реального теперішнього Я" (reales Ich) і зануритися в уявлення про свою глибоку старість, щоб зустрітися зі своїм майбутнім "Я", яке потребує підтримки та турботи (pflegebedürftiges Ich). Якщо під час перформансу виникне відчуття дискомфорту, учасник може скористатися знаком U - Unterbrechung для зупинки своєї участі. Після цього, під наглядом супроводжуючих, можна залишити клініку, проте повернутися назад вже не буде можливості.

На екрані з'являється велика таблиця, що представляє драматургічний план для кожного учасника та невеликих груп. Цей план є важливим для того, щоб забезпечити максимально насичений досвід. Один з кураторів дістає два огірки: картонний і справжній. Він стукає по картонному, а потім відкушує шматок від реального. Після цього він зазначає: "У реальності клініки "Лета" ці обидва огірки є рівнозначними." На завершення учасникам дають фінальну пораду: "Не грайте, а відчувайте!" (nicht spielen, sondern spüren).

Шістдесят учасників поділено на дванадцять груп, і розпочинається симуляція. Спершу забираємо мобільні телефони та годинники, переодягаємося до нижньої білизни та одягаємо медичний одяг: капці, штани, сорочки, а також накидки з номером та прізвищем, за яким до нас звертатимуться. Я був відомий як Herr Altenbach. Після цього ми потрапляємо в приймальне відділення клініки: на стінах висять портрети лікарів, графіки графіки прийому медикаментів, а також різноманітні оголошення. Персонал лікарні активно пересувається туди-сюди.

З верхнього поверху спускає невисока дівчина з темним волоссям (Cara / Lotta Thoms), тримаючи в руках ляльку-немовля, і адресує свої слова прямо до мене:

Тату, ти прийшов? Ми вже стільки часу на тебе сподівалися!

Я згадую, що у мене немає дітей, і серйозно звертаюся до актриси:

Перепрошую, але у мене поки що немає дітей, тому, ймовірно, я не зможу виконати цю роль. Можливо, вам варто знайти когось іншого?

Тату, ти почуваєшся зовсім не добре? Ти забув, як мене звуть? Може, тобі варто відпочити. Давай, я проведу тебе до твоєї кімнати.

Дівчина міцно тримає мене за руку, допомагаючи зійти сходами, і веде до затишної кімнати на другому поверсі. Там вона заварює ромашковий чай і довго розповідає про наших німецьких родичів, яких я зовсім не пам’ятаю через свою деменцію.

Изображение: Эрих Голдман Артисты Аннабель Гроссе, Марсель Жаклин Гисдол.

Изображение: Эрих Голдман Артистки Марейке Венцель и Габи Хифт

У кабінет заходить лікар і запитує про моє самопочуття. Моя донька відповідає: "дуже погано, нічого не пам’ятає." І далі розгортається звичайна лікарняна рутина: процедури, ванна для ніг, масаж, бесіди з психотерапевткою (Др. Івана Файст / Pia Düsterhus). Пізніше я дізнався, що психотерапевти в цій виставі були справжніми німецькими лікарями, які працюють у Гамбурзі та Берліні.

У цій лікарні також є можливість для розваг: танцювальні вечірки для літніх людей, караоке з популярними німецькими хітами 80-90-х років, а також кімната для ліплення фігурок з тіста. Тут організовано фітнес-зал з м'ячами, де ми займаємося під ритми танго, а в музичному салоні керівник, пан Хофштеттер, навчає групу співати під акомпанемент електрооргана. Після цього всіх запрошують на гру в бінго та спілкування з електронною кішкою. У кожному приміщенні та коридорах висять годинники, які показують різний час. Шість годин, проведених у клініці, сприймаються зовсім інакше: спочатку здається, що пройшла лише година з хвилиною, але згодом виникає відчуття, що тут провів цілу вічність.

У клініці постійно трапляються випадки смерті. Цю інформацію ми отримуємо через репродуктор:

Ми глибоко сумуємо через втрату пана Мюллера. Він залишив нас і вирушив у світ кращий за наш.

Якщо хтось вирішує залишити виставу, його прізвище також оголошується в аналогічному стилі. Щоб полегшити цей процес, в одній із кімнат організовують спеціальний тренінг: на столі розташована старша акторка, а зверху неї – незвичайної форми м'яка лялька. Усі учасники по черзі беруть жінку за руку і намагаються словесно попрощатися з тим, що було для них цінним, але тепер стало втраченим.

Зображення: Еріх Голдман Художник Маріо Хьогеман Фашизм і розриви в просторі

Поступово у цій повсякденності проступає політичний рівень, про який ніхто прямо не говорить, але який ти досить чітко усвідомлюєш. І персонал, і пацієнти мають виключно австрійські та німецькі фамілії. Звучать тільки німецька музика і німецька мова. Всі написи німецькою. Дехто з персоналу іноді говорить про neue Ordnung(новий порядок), а зі схованих динаміків лунають віддалені звуки війни (вибухи та щось на кшталт вуличних боїв). Ти розумієш, що потрапив у дистопічний Відень майбутнього - мононаціональне, монолінгвістичне фашистське середовище, де німці позбавились (або сегрегували себе) від євреїв, поляців, чехів, арабів, балканських народів та інших представників теперішнього мультинаціонального Відня.

У цього фашизму є і кулінарне обличчя та специфічний присмак: у всіх просторах клініки пропонують виключно ромашковий чай та маленькі сендвічі з тунцем. На другому перформансі, який проходив у кінці червня, було дуже спекотно; єдиний сендвіч, який мені дали за шість годин і який я з'їв, був уже злегка прокислий.

Подекуди у цьому лікарняному повсякденні трапляються розриви простору, що перетворюють клініку на ризоматичний лабіринт (їх можна назвати англійською liminal spaces чи німецькою zwiechenräume). Наприклад, ти опиняєшся у великій довгій чорній кімнаті: по центру - дерево, а в куті - повний місяць, виконаний світлом театрального прожектора. Навколо бігають актори, що зображують дітей. Їх облич ти не бачиш. Хтось бере тебе за руку і веде дивитись могилку горобчика (хрест на купці землі) та розказує історію його смерті, потім веде у зроблену з гілок і ганчір'я халабуду, де, лежачи на землі розпитує про твоє дитинство. Я намагаюся розказати про місце, де я навчився плавати - Каховське водосховище. Але два роки назад росіяни підірвали Каховську дамбу, і ті пейзажі перестали існувати, тому мені доводиться говорити про катастрофу - яка відбулась і яка ще триває.

Ось ще один, більш емоційний випадок. Під час паузи між процедурами ми знаходимося в невеличкій палаті разом із кількома іншими пацієнтами. Одна з нас, фрау Зельда Дорн (Марайка Вeнцель), говорить швидко, з характерним белінським акцентом, і постійно заїкається, час від часу вибухаючи у сміх чи крик. Раптом вона вигукує:

Поки чекаємо на доктора Прімаріуса, давайте заховаємося в шафу.

Вона переконує нас, і ми п'ятеро замикаємось у величезній білосніжній шафі, що стоїть у кутку кімнати. Потім Зельда відчиняє приховані двері у стіні, і ми потрапляємо у темний бар, оформлений у чорних і червоних відтінках, з дубовими меблями, столом для карткових ігор, німецькими хітами 60-х і високою дівчиною з відвертим декольте, яка наливає нам справжній шнапс, пиво та вино. Люди грають в карти, фрау Дорн проливає пиво на себе, скидає одяг і починає танцювати на столі. Поступово ця сцена закінчується, і ми через шафу повертаємось назад у палату. Туди втискаються 20 пацієнтів — відбувається уявна евакуація, викликана то повітряною тривогою, то вуличними боями, що наближаються до будівлі. Щоб заспокоїти людей, один із симулянтів дістає банджо, і персонал починає співати просту пісню "Tod, gib mir noch ein Jahr" (смерть, дай мені ще один рік).

У цій напруженій сцені я спостерігаю, як відбувається метаморфоза однієї з глядачок — літньої жінки з Відня. Раніше вона була пронизана глибоким скептицизмом щодо вистави; проте, після вражаючої, сюрреалістичної подорожі до таємного бару, жінка намагається заспокоїти пані Дорн, яка, облившись пивом, трясеться від істерики й поступово усвідомлює свою нову роль пацієнтки закладу.

Изображение: Эрих Гольдман Артистки Марейке Венцель и Леони Вегнер

Изображение: Эрих Гольдман Артистки Марейке Венцель и Леони Вегнер Смерть та потойбіччя

О шостій годині вистави з’являється смерть. Вона уявна, досить умовна і театральна. Вперше я зустрів її в просторій вітальні, де пацієнтки виконували німецьке караоке. Фрау Северина Глогауер (Соня Салковіч) сидить у центрі нашої компанії і безперервно повторює кілька фраз — щось про віденську оперу, про те, як вона прагне вбратися у своє найкраще плаття і піти туди з чоловіком, про погані книжки навколо і необхідність написати власну. Потім раптом переходить до розмови про смерть і запитує, як хто із нас хотів би померти. Весела молода віденська глядачка поруч із мною оглядає навколишні фотошпалери і каже:

Ну, будь ласка, але тільки не в цій жахливій кімнаті (nicht in diesem schrecklichen Zimmer).

Голос з динаміка оголошує, що настав час прощатися з життям. Люди починають шукати зручні позиції, готуючись до цього останнього моменту. Всі розташовуються на дивані або на підлозі і "засинають". У кімнату входить група лікарів, які перевіряють пульс і записують наші прізвища. З коридору доноситься плач та стогони близьких.

Фото: Erich Goldmann Артистки Katharina Mairinger, Evi Meinardus, Anina Doinet

Изображение: Эрих Голдман Художник Артур Кёстлер

Фото: Erich Goldmann Артистка Sonja Salkowitsch

Ця зона смерті триває недовго: майже відразу настає театральне потойбіччя, afterlife. В кімнаті з'являється двохметровий ангел-смерть: білий манекен нареченої без голови на шесті. В середині ангела вмонтований динамік, з нього лунає плач. Фрау Глогауер бере цю фігуру і запрошує нас приєднатися до процесії. З репродукторів звучить музика траурного маршу Шопена. Ця музика, відома мені з музичної школи, під час перформансу набуває нового значення: перестає бути цитатою-мемом, стає рушієм простої але урочистої хореографії, і я ніби вперше чую мажорні акорди другої фрази цього твору. 60 учасників і 40 симулянтів, які щойно зустріли смерть, виходять групами з різних кімнат, кожна зі своїм ангелом. У коридорі формують урочисту процесію, тримаючись за руки.

Ми мандруємо по безкрайньому коридору, довжина якого здається нереальною — приблизно двісті метрів. Зробивши поворот, опиняємося в наступному коридорі, і раптом нас зустрічає вражаюче просторе приміщення, де розгортається грандіозна оперна вистава. У повітрі витає дим, а зал прикрашений рожевими шарами. На сцені співачка в білому виконують незвичну арію під звуки пострілів, а хор відповідає їй збудженими криками.

Ich finde keinen Trost! Ich bin nicht weggegangen! (Я не втішений! Я не пішов!)

Die Erde hat einen Geschmack von Ruß! (Земля має смак сажі!)

Фігури в масках, що рухаються під звуки балканських співів, трансформують простір на щось, що нагадує давньогрецьку трагедію. Цей формально "класичний" театральний катарсис набуває особливої сили після шести годин, проведених у світі "перформансу повсякденності". Одна з наглядачок починає монолог, щоб вивести глядачів із стану симуляції, проте раптом зривається в сльози і переходить від підготовленого тексту до виголошення поминального хору. Потім глядачів запрошують до гардеробу, де всі переодягаються у власний одяг і виходять на вулиці Відня, де вже розпочалася перша ніч.

Під час мого першого виступу сусідом по групі виявився відомий австрійський політик, письменник та колишній член Європейського парламенту. Після закінчення перформансу він запросив мене до нічного кіоску з віденськими сосисками Zum scharfen Rene на площі Шварценберг (яка носила ім'я Stalinplatz протягом десяти років після Другої світової війни) і протягом сорока хвилин ділився своїми враженнями про виконання ролі пацієнта на найвищому професійному рівні. Він акцентував на місцевому фашизмі, використовуючи жести Гітлера, залицявся до дівчат у барі, через що спостерігачі час від часу забирали його з вистави, відправляючи в порожню кімнату для покарання за його надмірну активність.

Театр Сігни Кьостлер і автобус Відень-Київ

Театр SIGNA вражає одночасно реальністю та сюрреалістичністю, адже ці два аспекти тісно переплетені між собою. Однак він відрізняється від традиційних театральних форм тим, що протягом усіх шести годин вистави глядачі мають активно залучатись — думати, реагувати і діяти, навіть якщо оберуть пасивну роль спостерігача. Ви не просто відвідуєте театральну виставу, концерт чи художню експозицію, де художник чи виконавець має на меті розважити вас через самовираження або демонстрацію свого мистецького твору, будь то матеріальний чи перформативний. Дії акторів, сценографічні рішення, складна структура та драматургія вистави націлені на вас особисто — на ваше минуле, спогади, думки, страхи, вибори та переживання.

Фраза Йозефа Бойса "кожна людина - митець" (яка рідко була чимось більшим, аніж лицемірною брехнею в контексті розмов про нібито демократизацію структури сучасного культурного виробництва) у світі SIGNA перетворюється на думку "кожна людина - людина". А на artwork чи на зміст театру-перформансу перетворюється сама людина-глядач та її шлях всередині цієї шестигодинної подорожі. На цьому шляху немає умовної "свободи" імерсійних прогулянок, він сильно обмежений і детермінований. Перформанс про фашизм сконструйований частково фашистськими методами несвободи та підкорення тіл глядачів драматургічно-просторовій структурі Клініки. Кожна хвилина перебування тут детально зрежисована: турбота персоналу, щільний графік, переміщення по просторам перетворюється на форму насилля в організації тіл глядачів у групи та підгрупи, які постійно перемішуються і міняються. Ти починаєш свій шлях з однією групою людей, а закінчуєш з іншою, ти не встигаєш ні з ким детально познайомитись. Різноманітні соціальні мікро-структури (від двох до двадцяти людей, і до сотні у фіналі) постійно змінюються, руйнуються, перетікають одна в одну.

Суммарно я провів всередині симуляції 12 годин. В перерві між перформансами я був у Києві, Запоріжжі, а також в моєму рідному селі, де можна бачити і чути російську армію на іншому березі річки Дніпро. В цей час у віці 95 років померла моя бабуся Анна, яку ми не змогли поховати так, як вона того хотіла, біля дідуся: кладовище, разом із селом, зруйноване росіянами. Перед тим кілька років бабуся Анна провела в будинку для людей похилого віку, там вона заводила собі друзів. Ситуативних друзів, які кожен день можуть померти. Весь цей час в Україні мені доводилося періодично згадувати, що у Відні на мене чекає якась донька, імені якої я не пам'ятаю.

На останньому виступі, йдучи в похоронній процесії за Артуром Кьостлером, я згадував про свою бабусю та її поховальну урну, що залишилася в Запорізькій області. Моя мама не може поховати її через війну, яка триває. Щоб відвідати ці два перформанси, я подолав 5344 кілометри маршрутом Київ-Відень-Київ-Відень-Київ. Моїм супутником стали двоповерхові автобуси Flixbus, у яких я провів 96 годин, мандруючи через Польщу, Чехію та Угорщину. Кожен раз, як у виставі, у мене змінювалися сусіди. Ці автобуси з'єднують зону бойових дій з одним із найбільших театральних фестивалів Європи – Wiener Festwochen, який цього року відзначається рожевими кольорами та простим гаслом: Love and Revolution.

Протягом декількох тижнів фестивалю всі його локації у Відні наповнені атмосферою любові. Найбільша концентрація цього почуття спостерігається в затишному внутрішньому дворику Дому Радіо. Кожного вечора тут звучать наживо пісні молодих австрійських гуртів у стилі австро-поп, у поєднанні з криками психічно незбалансованих пацієнтів клініки Сігни Кьостлер, що розташована на верхніх поверхах.

Я здійснив два перформанси в різних колективах, кожен з яких мав унікальну драматургію, різні просторові контексти та специфічних учасників. Перший з них виявився для мене більш політично налаштованим; кілька годин я не міг відірватися від статусу "активного свідка з України". Мене відволікали звуки війни, зафіксовані на аудіозаписах — я постійно міркував, що це можна було б подати інакше, адже найстрашніше під час обстрілу — це не гучні вибухи, а тиша та очікування. Істерична евакуація пацієнтів і медичного персоналу мене також дратувала — я згадував, як під час інтенсивної ракетної атаки на Київ ми спускалися до підвалу в психіатричній лікарні ім. Павлова, коли 30 людей із різними психічними розладами та під впливом сильних препаратів залишалися максимально спокійними та організованими. У другому перформансі мій політичний та естетичний критицизм залишився в гардеробі разом із моїм одягом, і наступні шість годин стали для мене переважно особистісним, автобіографічним досвідом.

В один із вільних днів, за тиждень до заключного виступу, мені пощастило провести кілька годин у бесіді про театр, Європу та Україну з Сігною Кьостлер, Артуром Кьостлером і актрисою Марайкою Венцель на літньому майданчику кав'ярні Дома Радіо. Тут вони та їхні колеги з різних міст Німеччини вже три місяці творять цей унікальний театральний і водночас реальний світ. Коли я вдруге потрапив у простір перформансу, я по-іншому сприймав цих трьох співрозмовників і їхніх колег — як тих, хто протягом тисяч годин наполегливо працює над створенням цих світів. Марайка вже 18 років грає в SIGNA; Сігна Кьостлер і Артур Кьостлер, володарі провідних європейських театральних нагород і учасники найбільших фестивалів, продовжують виконувати свої багатогодинні ролі психічно нестабільних пацієнтів з деменцією, а у вільний час займаються підготовкою сценографії та пранням сотень костюмів до нових вистав. Можливо, саме тому під час другого перформансу я вже не міг сприймати конструкцію клінічного фашизму. Дивлячись на акторів SIGNA крізь їхні маски, костюми та різноманітні манери гри чи існування, я бачив надзвичайно добрих людей, сповнених гуманізму. Артистів з Відня, Берліна чи Гамбурга, які, за моїми спостереженнями, ніколи не переживали руйнівного впливу тоталітарних режимів.

Відтворення смерті та її аналіз

"Критика є вираженням любові", стверджував норвезький композитор Тронд Рейнгольдтсен.

Театр Сігни Кьостлер має унікальну особливість: він не схожий на жоден інший театр і, в принципі, на більшість мистецьких форм, оскільки зосереджується на мені — або на кожному із присутніх. Під час другого виступу психотерапевтка звертається до мене з питанням: "Я не нотаріус, але якщо вам потрібно скласти заповіт, які імена ви могли б записати на аркуші паперу з повідомленням або словами вдячності?" Я згадую імена своєї дружини Олі Дятел, друга і колеги Романа Григоріва, а також батьків і близьких, які нині в Україні, опинившись під загрозою російських ракетних атак, і які, на жаль, набагато ближче до смерті, ніж я на цьому перформансі у четвертому районі Відня. "Krieg ist draußen, oder drinnen, oder vorbei" (війна зовні, всередині або вже в минулому) — звучить голос з динаміка, і він говорить безпосередньо до мене, нагадуючи про ту війну, яку Росія принесла Україні, та про той внутрішній стан, який ми носимо з собою, навіть коли залишаємо зону бойових дій.

Роман Григорів, Ілля Разумейко: "Сучасне мистецтво, сучасна опера -- це те, що відрізняє нас від Росії"

Чи може бути здійснена репетиція власної смерті? Актори та акторки театру SIGNA провели цю практику 28 разів, я ж – лише двічі, і це не дало мені відповідей, а лише викликало нові питання. Театр Сігни Кьостлера зацікавлений у тебе як в особистості: він прагне дослідити саме твоє тіло – те, яке народжується, відчуває страждання, насолоду, сотні разів відвідує або створює низькопробний театр, яке постійно втрачає спогади в результаті уповільненої деменції, та врешті-решт зіткнеться з реальною, а не вигаданою, смертю, і зникне з цього світу.

Критика Сігни Кьостлер часто стикається з неможливістю описати побачене за допомогою наявних у неї критичних інструментів. Це стосується і цього тексту, але також і оглядів багатьох німецькомовних критиків (наприклад, цього). Дописувачі починають аналізувати рівень гри акторів, порівнювати свій досвід із комп'ютерною грою та шукати в ньому елементи класичного сторітеллінгу. Це закінчується, зазвичай, змістовною поразкою та усвідомленням неможливості вийти за межі власного словника і форми стислого театрального рев'ю, яке слід опублікувати ввечері після вистави.

У пошуках інформації про вже згадувану одеську виставу "Сігни" 2008 року, я почав шукати в інтернеті все, що можливо. Однак, інтернет 2000-х, будучи недовговічним і ефемерним явищем, не зберіг нічого про цю подію. Я вирішив зателефонувати Євгену Балю - перформеру і художнику, який брав участь у цьому перформансі. В ніч перед цим російська ракета влучила на територію заводу, де розташована його майстерня, тому він не зміг відразу відповісти. Ми розмовляли протягом 60 хвилин, і він детально розповів мені про перформанс, що тривав три дні без перерви в порожньому готелі "Пасаж" у центрі Одеси. Там Богиня, Майстер, Майстриня Гри, Актори та їх Слуги, взаємодіючи з глядачами, перетворювали радянський готель на неймовірний позачасовий простір. Я зрозумів, що ця телефонна бесіда - найкраща форма рецензії на театральну виставу. Рецензія, в якій спогади учасника, часом чіткі, а часом невизначені і заплутані, стають єдиним документом, до якого можна доторкнутися.

P.S.

Протягом двох днів, поки я писав цей текст, російські війська просунулися всередині села Кам'янське Запорізької області, яке уже фактично не існує, та захопили територію зруйнованого кладовища, де знаходиться могила мого дідуся Андрія, ветерана Другої світової війни. Були вбиті десятки українців, а Європа - місце, де існує диво сучасного театру - стала ще на кілька квадратних кілометрів меншою.

За місяць до цього, після перформансу, моя знайома - корінна жителька Відня Маргарита, - робить мені невелику екскурсію містом. Приводить в парк і показує невелику дірку в землі: через неї у 1945 році її 15-річна мама заповзала у колектор аби сховатись від російських солдатів і не бути згвалтованою.

Війна та смерть завжди виявляються ближчими, ніж ми можемо собі уявити: в Україні, у моїх роздумах, у клініці "Лета" в Radiokulturhaus, на сонячних вулицях Відня в липні 2025 року, які нагадують сценічні декорації.

"Якби РФ окупувала Україну, ми були б мертві, а замість нас ви побачили б Валерія Гергієва, Теодора Курентзіса та Анну Нетребко"