17 февраля в кинотеатре «Киев» прошел кинопоказ спектакля «Большие надежды» Лондонского театра «Водевиль», поставленного по мотивам одноименного романа Чарльза Диккенса.

Это была воистину уникальная возможность увидеть данное творение величайшего английского писателя на сцене: «Большие надежды» никогда ранее не ставились в театре.

Почитатели таланта Диккенса более привычны к телеадаптациям «Больших надежд»: в кино роман живёт почти 100 лет (первая экранизация вышла в 1917 году)! Особенно возрос интерес к истории Филиппа-Пипа-Пиррипа в последние 4 года, когда практически одновременно сняли сериал «Большие надежды» с Дугласом Бутом и Джиллиан Андерсон и фильм «Большие надежды» при участии неповторимых Хэлены Бонэм-Картер и Рэйфа Файнса в 2012 году. На волне всеобщего восторга, видимо, Джо Клиффорд и Грэм Макларен наконец решились громко выпустить постановку, которую они задумали еще в 1988 году, в свет. Успешно ли? Узнайте дальше!

Стоит сразу предупредить всех скептически настроенных книголюбов: адаптация «Больших надежд» для сцены, сделанная Джо Клиффорд, сильно расходится с оригинальным произведением. Гротескное виденье режиссера Макларена несколько упрощает задумку Диккенса. Скажем, в спектакле отсутствует то самое чувство интриги (такой себе Хичкоковсий suspense), которое в самом романе держит от первой и до последней страницы. Несмотря на явную попытку Клиффорд осмыслить характеры персонажей и даже додумать их внутренние переживания прошлого, настоящего и будущего, постановка не создаёт характерного для диккенсовских историй ощущения, будто ты понимаешь малейшие движения души главного героя: здесь отсутствуют терзания и сомнения Пипа, не чувствуешь его внутреннюю борьбу с собой, тонкий психологизм, которым славится стиль английского Достоевского. В постановке акцент сделан на сентиментально-романтическую линию сюжета «Больших надежд»: внимание уделяется отношениям мисс Хэвишем и Эстеллы, Эстеллы и Пипа. Здесь герои рассматриваются в соединении, в неком симбиозе, в зависимости друг от друга, а в романе скорее собраны индивидуальные драмы, судьбы личностей— каждой по отдельности.

Сами герои в постановке представлены иначе, чем описаны в произведении. Ирония, являющаяся визитной карточкой Диккенса, у Макларена возрастает до явной, вопиющей сатиры. Пороки некоторых персонажей становятся абсурдно ирреальными и преувеличенными. Но этот гиперболический характер повествования не всегда уместен, а к некоторым героям и вовсе неприменим. Создатели спектакля допустили ошибку, преувеличив само преувеличение. Возьмем, к примеру, персонаж Герберта Покета. В романе лучший друг Филипа Пиррипа, добрейшей души человек, в постановке предстаёт эдаким, обучающим Пипа джентельменским правилам, франтом — гадким и моментами просто невыносимо омерзительным. Или, скажем, мистер Уэммик: сдержанный и сухой на работе, щедрый и гостеприимный хозяин — дома, у Макларена превращается в конвульсивного труса, который превыше всего ценит «движимое имущество». И наконец один из главных героев, мисс Хэвишем, воплощена здесь как некая хищная и жестокая манипуляторша, чересчур резкая, жесткая и насмешливая. Эти и другие персонажи лишены той многогранности, которая делает их такими интригующими и привлекательными в романе. В книге они — люди, очень похожие на тех, которых, возможно, каждый может встретить в своём окружении. В этой театральной адаптации они скорее просто фундамент для возвышения трёх ключевых персонажей, что скорее обедняет произведение Диккенса, нежели привносит в постановку новые смылы.

Тем не менее, несмотря на то, что сюжет «Больших надежд» сильно пострадал, спектакль очень интересен в своих оригинальных сценографических решениях, в костюмах и гриме, в свето-цветовом разрешении, а также музыкальном сопровождении. Почему раньше театралы отвергали возможность поработать с «Большими надеждами»? Потому что это очень объёмное произведение (Диккенс редко обходился скромными жанрами), как по количеству занимаемых страниц, так и по количеству лет и мест, на них описанных. Благодаря монтажу и вторичнореальностной специфике кино, это легко воплотить на экране. Но театральный спектакль— это то, что происходит здесь и сейчас, и даже теле/киноспектакль— это запись того, что непосредственно происходило на глазах у живой аудитории в определенное время в ограниченном пространстве. Нельзя не похвалить Макларена: он подошел к решению проблемы театральных «рамок» профессионально. Представьте себе сцену с несколькими поочередно рабочими «очагами» действия (в основном их было 3 или 4), размещенными по кругу, и рабочей постоянно центральной площадкой, принимающей разный облик в зависимости от сцены (комната мисс Хэвишем, корабль посреди реки, примерочная Уопсла). При помощи света делаются акценты на тот или иной очаг, а при помощи цвета (освещение варьировалось от холодного голубого к адски красному, от теплого стандартного освещения к полной, всепоглощающей тьме) создаётся настроение той или иной сцены. Линком между всеми этими «очагами» является главный герой, который то и дело коммуницирует с тем или иным персонажем, за которым зафиксировано место на сцене. Немаловажным для обеспечения плавности действия является также и структура диалогов между героями: один перетекает в другой, нет чёткого деления на «сцены», разговор и действие находятся в неком непрерывном потоке. Это смотрится довольно органично, не вызывая у зрителя ощущение «потока сознания» (в его негативном значении) и не сбивая его с толку.

Музыка в спектакле многофункциональна: здесь она и дополняет внешнее изображение, и подчеркивает происходящее на сцене, и раскрывает внутренние переживания героев, пребывая в гармонии с их мыслями, и наоборот, через контраст с героями и происходящим на сцене, опережает действие, как бы наводя нас на ожидание предстоящих герою перипетий, о которых он не подозревает.

С самого начала спектакля в глаза бросается нарочитый грим: явно выбеленные лица, нарисованные скулы, темные, ярко накрашенные губы, жирно выделенные брови. Невольно (по привычке, ведь куда без рефлексии в 21 веке?) начинаешь раздумывать: это чисто технический ход, попытка эпатировать и привести в восторг публику или же это часть какой-то метафорической идеи? Скорее всего, тут побеждает Аристотелевская золотая середина, и вот почему. На сцене на протяжении всего спектакля присутствует один персонаж без грима. И это сам Пип, только Пип-рассказчик (тот самый, от лица которого Чарльз Диккенс ведет повествование в книге). Возможно этот белый, дымчатый грим— некий приём, призванный показать, что эта история происходила давно, а её герои больше похожи на пыльных кукол, с которыми давно никто не играет? Как знать! Одно можно сказать с точностью: по иллюстрации спектакль очень напоминает «Биттлджус» Тима Бёртона.

Что касается актёрского мастерства, всё исполнители справились со своей задачей отлично, но самыми яркими среди них были Джек Эллис (Мистер Джеггерс), Изабель Джосс (Миссис Джо), которая великолепно смогла изобразить химерно-отвратительную, жадную и постоянно занимающуюся рукоприкладством старшую сестру Пипа, Джеймс Вон (Мистер Уопсл/Уэммик) очень убедительно сыгравший подхалима Уопсла, и Грэйс Роу (Эстелла), которая владеет внутренней органикой и от этого очень легко воспринимается зрителем в своих естественных человеческих интонациях.

Жизнь, особенно жизнь в искусстве — это череда экспериментов. Удачным или неудачным был эксперимент Макларена-Клиффорд, продолжится традиция ставить Диккенса в театре или он останется лакомым кусочком для кинематографистов, покажет время. И пока всё, что нам остаётся — это быть участниками или наблюдателями этих экспериментов и радоваться тому, что они есть. Ведь это значит, что жизнь продолжается и впереди у нас — большие надежды!

Добавить комментарий