»Мозок відразу ж вимикається» або чому ми не сприймаємо музику XX століття
Іван Остапович: Яке твоє ставлення до музики XX століття взагалі?
Орест Смовж: Моє ставлення позитивне. Я багато граю музики не тільки двадцятого, а й двадцять першого століть. Якщо порівнювати з тою кількістю, яку грають мої ровесники, або деякі мої колеги, то виходить, що я граю її набагато більше. Багато виконавців вважають і позиціюють мене, як виконавця аванґардної музики, але я вважаю, що та кількість, яку я граю – це якраз нормальний показник. Кількість, яку зазвичай грають мої друзі та колеги, мабуть, замала. Моє ставлення позитивне — ба навіть більш того.
І.О.: Чим на, твою думку, мотивоване те, що музику двадцятого століття дуже рідко виконують у нас?
О.С.: Ну… мабуть, перш за все — це розуміння цієї музики. Важливим фактором є те, що музика двадцятого століття дуже різна. Вона досить швидко розвивалась і з’являлось дуже багато нових стилів, через це виконавцям, мабуть, важко охопити увесь спектр цієї музики і всю інформацію, яку треба знати для виконання. Музика двадцятого століття — це певна мова, до якої треба звикнути на слух, до якої треба прийти, яку треба навчитися розуміти. Тоді все йде набагато простіше, але, на жаль, більшість людей не докладає достатньо зусиль, щоб почати розуміти цю мову.
І.О.: А як ця музика для тебе відрізняється в суто технічному аспекті, виконавському, від музики, скажімо, романтизму — Брамса, Чайковського, Сібеліуса?
О.С.: Це хороше питання! Відразу скажу, що Сібеліуса я не вважаю романтичним композитором, а Брамс більше для мене класик. З одного боку, ця музика, звичайно, відрізняється у виконавському сенсі, але з іншого – не зовсім. Звичайно, неможливо підходити до музики двадцятого століття з багажем знання, який підходить тільки до музики дев’ятнадцятого або попередніх століть. Тобто треба знати естетичні напрямки, треба знати техніки як це виконувати. З іншої сторони, музикантам, які часто грають музику ХХ, або грають тільки її, не вистачає моменту зв’язування цієї музики з музикою попередніх століть, у виконавському сенсі. Тобто, як на мене, щоб добре виконувати цю музику, треба мати володіння інструментом дев’ятнадцятого століття, структурну прозорість класицизму, фантазію, певну імпровізаційність епохи бароко та емоційну палітру сучасності. Тоді це виконання звучить переконливо. Наприклад, якщо музикант бере твір з музики двадцятого століття і вважає, що єдине, що тут треба зробити — сухо виконати прописане в нотах (бо це не Чайковський) — це живий приклад неправильного підходу. Виконавець повинен в роботі над твором двадцятого століття приділяти ту ж саму увагу і працювати над тими ж речами, що і в музиці будь-якого іншого. Тобто це увага до характеру звуку, якості тембрів, обдумування, що саме хотів виразити композитор, як це донести до людей і т.д.
І.О.: Чи вважаєш ти, що інтелектуальне начало в музиці двадцятого століття відіграє більшу роль, ніж в музиці романтизму?
О.С.: Мені важко однозначно відповісти на це питання. Звичайно, вона вимагає більшого інтелектуального усвідомлення або більшої інтелектуальної праці від виконавця. Але як виконавець з впевненістю скажу, що музика Чайковського теж цього вимагає. Відсоток певного роду «інтелектуальності» в «сучасній», можливо, й більший, але це дуже небезпечне твердження, тому що воно провокує багатьох музикантів і слухачів на думку, що вона виключно інтелектуальна. Коли я часом думаю над тим, чому багато слухачів не сприймають прекрасні твори двадцятого століття, то я собі це пояснюю приблизно таким прикладом — коли я декілька років тому був в Данії, то перед поїздкою намагався трішки вивчити данської. Коли вже в Данії когось щось питався і ця людина мені відповідала данською, то я нічого не міг зрозуміти. Але, коли ця людина повторювала мені англійською, я починав прокручувати в зворотньому порядку її данську відповідь і розумів, що слова, якими вона мені відповіла, я знав. Тобто, коли б я трішки більше напружив слух, зміг би повністю зрозуміти речення мовою оригіналу. Наскільки я розумію, людський мозок після певної кількості секунд, чи мілісекунд, коли ми не розуміємо, що відбувається, автоматично вимикається і створює виправдання типу «ти нічого і так не зрозумієш».
Так само відбувається зі слухачем. Коли він починає слухати музику двадцятого століття, йому на певній секунді здається, що це, мабуть, занадто інтелектуальна музика. Що він не такого інтелектуально високого рівня. Відразу ж мозок вимикається і не сприймає великого — саме емоційного — спектру цієї музики. Потім, вже вийшовши із концертного залу, такий слухач вважає, що це, мабуть, занадто розумна музика, там, мабуть, емоцій немає взагалі. Хоча насправді він просто їх не сприйняв… Існує твердження, що сприймання музики емоційно, відчуттями — це вже застарілий неандертальський спосіб, що музику треба сприймати інтелектом. Як на мене, це те саме, як сказати, що достатньо знати граматику мови, і не розуміти значення слів.
І.О.: Що з музики композиторів двадцятого століття ти б виділив для себе в естетичному сенсі? Починаючи від раннього Шьонберґа і закінчуючи Шнітке? Що тобі близьке?
О.С.: Ну, я б почав взагалі із Сібеліуса. Частина Сібеліуса, хронологічно і музично — це вже ХХ століття. Через його ставлення до форми, тональності, фактури та музичного матеріалу взагалі, це вже не романтизм — візьміть його фортепіанне тріо, квартет, 4-ту симфонію. Мені близький Сібеліус. Також хочу згадати три сонати для дерев’яних духових Сен-Санса. Вони написані в 1924. Прозорість фактури та невимушеність матеріалу не звучить романтично (за винятком кларнетової, мабуть). Звичайно, Шьонберґ! Хоча десь підсвідомо погоджуюсь з багатьма музикантами, які кажуть, що Шьонберґа можна поважати, але важко його полюбити. Я ще не знаю, чи я його люблю. Але принаймні точно поважаю. Гіндеміт. Абсолютно чарівний композитор, який інколи затягує з першої секунди і не відпускає до кінця твору, хоча деякі опуси, в яких він починає використовувати лірику якогось квазі-післяполудневофавнового характеру не стимулюють в мене бажання їх слухати далі. Для себе виділяю також Ксенакіса — один з найулюбленіших. Мені цікавий Бріттен. Останнім часом більше цікавлюсь Беллою Бартоком. Часто слухаю музику Шелсі.
І.О.: Не пригадую, хто точно, але, здається, хтось із критиків назвав музику Гіндеміта «сухою, як фанера». Чи поділяєш ти цю думку?
О.С.: В принципі, припустимо. Припустимо, що ця музика «суха, як фанера». Але, скажімо, якби цей критик знав трішки більше про вірування японців, він би також знав, що навіть у фанери є душа, яка є не менш цінною, ніж будь-яка інша. Цей вислів, мабуть, дуже влучно підкреслює те, що музика двадцятого століття — вже не те, з чим ми асоціюємо красиву мелодичну музику. Це вже якась інша форма, якісь інші виміри, це вже інша краса. Вони просто емоційні, мелодичні і цікаві по-своєму. Тому я теж можу так сказати, що Гіндеміт — це суха фанера. Але це надзвичайно цікава суха фанера.
І.О.: А як стосовно учнів Шьонберґа?
О.С.: Безперечно, я дуже сильно люблю як Берґа, так і Веберна. А також і Крженека! На жаль, знаю поки що тільки цих.
І.О.: Як ти ставишся до опери як жанру, що функціонує і в двадцятому столітті?
О.С.: Відчуваю себе як на екзамені, а я не ходив на пари… (Сміється)
І.О.: Ну, наприклад, до опер Альбана Берґа.
О.С.: Люблю їх обох! Цей жанр модифікувався, він змінювався, пристосовувався, але він все одно живе. Після дев’ятнадцятого століття — цього «перегрузу» оперних зомбоподібних кліше — жанр ще досі живий. Поява кіно видозмінила русло, в якому перебувала опера. Зараз сучасному глядачеві/слухачеві важко сприймати оперу тільки з умовностями театральності, без якихось новіших візуальних або музичних засобів виразності. «Орестея» Ксенакіса, «Прометей» Ноно, «Солдати» Цімермана — це вже не посібник з «гітарної» трьохдольності «Травіата». Візьмімо це у подвійні лапки (Сміється).
І.О.: Як ти думаєш, чому Малєр не писав опер?
О.С.: Ти знаєш, одна викладачка Київської консерваторії любила питати: чому Глінка не писав симфоній? І правильна відповідь на це питання мала бути така: тому що в нього був варіаційний тип мислення! В мене про Малєра, на жаль, готової відповіді немає (сміється). Чому Малєр не писав опер?… Варіант — що йому, мабуть, остогидло працювати в оперному театрі чи отруївся в Будапешті, мабуть, не варіант.
І.О.: Але він також дириґував багатьма операми доволі посередньої якості!
О.С.: Так, також він дириґував авторський концерт Шваренки 1910 року.
І.О.: За це, напевно, багато платити!
О.С.: Ти знаєш, я звісно не Малєр, навіть не знайомий з ним особисто, але можу припустити, що він був повноцінною особистістю, у якої є, так би мовити, різні частини цієї особистості. Мабуть, його виконавська діяльність в оперному жанрі заповнювала йому «оперну частину» особистості.
І.О.: Мені видається дивною консервативність старшого покоління українських академічних музикантів, які недооцінюють важливості донесення до слухачів саме музики XX століття. Утворюється вакуум, який дуже часто заповнюється низькопробним шароварним замінником. Зараз ми все далі віддаляємось від XX століття. Від його інтенсивних пошуків, радикальних експериментів. Від його спроби осмислити самого себе, знайти власну ідентичність. Тотальний плюралізм течій, технік, естетик, світоглядів. Напевно, кожен зможе взяти звідси щось близьке йому. Важливо зрозуміти те, що ми, люди XXI століття, просто не маємо права відкидати увесь цей багаж. Інакше життя стане надто вже чорно-білим.
Фото — Ольга Дмитрів
Інші публікації
Популярное
В тренде
