Сергей Невский: «Мне всегда были интереснее современники, чем отцовские фигуры»

Сергей Невский – один из самых известных российских композиторов. Живет в Берлине и в Москве. Автор музыки к драматическим спектаклям и фильмам Кирилла Серебренникова, автор оперы  «Франциск» (исполнялась в  Большом Театре), автор камерной оркестровой и вокальной музыки. Лауреат многочисленных премий, в том числе: «Золотая маска» (2014), Kunstpreis Berlin (2014).
В декабре 2015 года Сергей Невский принял участие в  фестивале «KYIV CONTEMPRORARY MUSIC DAYS» .

Во время встречи с композитором в Киеве мы поговорили  о том, как развивается музыкальный авангард в Украине, России и Германии;  узнали, от какой тематики в творчестве Сергей хотел бы уйти, но пока не получается; и как география влияет на процесс написания музыки. Об этом и многом другом читайте в материале ARTMISTO

Интервью: Ирина Ягодзинская, Катерина Чудненко
Фото: Олег Ницко

—  В 2012-м году вы  работали с украинскими композиторами в рамках мастер-классов новой музыки COURSE, организованных Гете-Институтом в Киеве. Какие у вас впечатления от этого опыта, от музыки современных украинских авторов?

Три года прошло — они выросли. В 2012-м Алиса Кобзарь, которая занималась на этих курсах, была совсем еще девочка, Адриана Мокану вообще не было среди участников  Тогда самым маститым участником была Аня Аркушина, которая сейчас заметный, сложившийся автор. Если говорить об эстетике —  меня поразили две крайности. С одной стороны – люди с академической закваской,  с другой – те, кто хотели абсолютной свободы, но свободы никак неартикулированной, было очень много сочинений в свободной нотации, в каждой партитуре обязательно присутствовал шум клапанов у духовых … Словом, два экстрима – либо абсолютная воздушность и рыхлость формы, либо очень жесткая академичность. До того как  приехать на  COURSE, я работал и тесно общался с молодым, но тогда уже сформировавшимся поколением украинских композиторов — Максим Коломиец, Алексей Шмурак, Алмаши, Богдан Сегин. Cегодня многие из этого поколения — Анна Корсун, Максим Коломиец, Анна Аркушина и некоторые другие сейчас больше работают за пределами Украины, это кажется мне достаточно тревожным знаком. В России нечто подобное тоже происходит, многие отличные выпускники консерваторий уехали за последние два года. Но эта волна отъездов в России скорее обусловлена неблагоприятной культурной, политической и экономической ситуацией в стране. Что касается  Украины, здесь, как мне кажется, есть будущее, хотя бы потому, что возникает много новых независимых музыкальных проектов.

—  Кстати о проектах. Как вы оцениваете попытки смены фестивального формата  новой музыки в Украине? Скажем, киевское агентство «Ухо» активно задействует нестандартные площадки для концертов авангарда: бассейн, ботанический сад…

— Я как раз был на концерте в Кирилловской церкви, когда флорентийский ансамбль  (“L’homme Arme”) пели Дюфаи и Лэнга. Такой проект как «Ухо» – это прорыв. Происходящие сейчас у вас процессы вообще очень похожи на то, что было в России несколько лет назад. Тогда  возникали совершенно независимые продюсерские группы, не связанные со старыми государственными  структурами , люди сами находили деньги и создавали свою публику. Появление новых институций, новых фестивалей – это положительные изменения, которые имеют значительный шанс развиться. Нынешний фестиваль (Kyiv Contemporary Music Days – прим. ред.) был организован на волонтерской инициативе, в очень короткий срок, а значит – есть интерес и потребность в новой музыке. Мне кажется, все это будет расширяться.

—  Вы упомянули фестиваль Kyiv Contemporary Music Days, на которым вы прочли  лекцию  о том, как на композитора   влияет  весь существующий исторический опыт музыкального искусства . А как это  работает в вашем случае, когда вы сочиняете музыку?

— Как правило, я не цитирую, то есть не использую целиком материал других авторов. Сейчас композиторская рефлексия повышена, в том числе в связи с всеобщей доступностью музыки в цифровом архиве. Хотя, с другой стороны, эта общедоступность, уничтожение старых иерархий между музыкой, звучащей сейчас и лежащей в архиве,  снижает  нашу  чувствительность и способность к рефлексии. Сегодня любой человек без специального образования может создать музыкальный коллаж, просто скомпилировав сэмплы. При том, что образовательный ценз в сочинении музыки всегда был очень важен, равно как и профессионализм, доступность музыки в цифровом архиве существенно изменила композиторский подход к процессу ее создания. Я же работаю более традиционно: пишу ноты, как писали много лет до меня, сидя за столом.  Естественно, что моя музыка, как и любая другая, автореферентна; плюс она взаимодействует с тем, что ее окружает c  музыкальным и  внемузыкальным контекстом. Но в композиторском становлении для меня всегда были важны не отцовские фигуры, а ровесники, композиторы, живущие сейчас и более молодые коллеги.

— То есть вы предпочитаете работать с современной идиоматикой? Например, в ваших песнях, написанных по текстам советских школьниц 80-х годов, можно расслышать много слоев: от «Битлов» до кабаре и более серьезной лексики. Рассчитываете ли вы вообще на то, что эти пласты, некие умалчиваемые фигуры, будут «считаны» слушателем?

— Момент кабаре в этом сочинении – абсолютное исключение в моей работе. Что касается «фигур умолчания» в моей лекции, то я говорил, скорее, о психологии творчества. Для композитора, который стремится к индивидуальности высказывания, весь этот груз архива, памяти о уже существующей музыке, весьма ощутим. Необязательно при этом композитор берет какую-то общеизвестную музыку и деформирует ее так, чтобы слушатель это заметил (как это делает Бернхард Ланг). Часто это приводит и к редукции (пропуску, стиранию) материала, способствуя максимально острому музыкальному переживанию. Я стараюсь избежать в музыке фигуративности. Хотя Булез  и говорит, что фигура, жест – это как раз то, из чего все возникает. У меня тоже есть жест, но это, скорее, жест некой отстраненности, дистанции. Жест отрицания жеста. Конечно, я стремлюсь к эмоциональности, но помещаю ее в отстраняющий контекст, выводящий слушателя на уровень наблюдения над собственным переживанием. В этом смысле все вещи, которые я пишу, амбивалентны, и отсылают сразу к нескольким источникам, или допускают несколько  вариантов прочтения.

— У каждого  художника  есть особенная тема, его специальная проблематика. Если судить по вашим операм «Аутланд» и «Франциск», то такой темой в вашем творчестве является инаковость. Насколько эта проблематика близка вам?

Чрезвычайно близка, потому что я всё время чувствую себя в той или иной степени аутсайдером.  В Германии я, в общем-то, пришелец, хотя живу там уже 20 лет и мне там комфортно. В России я тоже отличаюсь от местного контекста. Тема странного человека, тема Другого, вообще, для меня определяющая, хотя я стараюсь, чтобы это не стало брендом. Очень хочу написать оперу, где этой темы не будет.

— А почему хочется уйти от этой темы?

— Не знаю. Хочется уйти, но все равно я ощущаю, что есть к ней значительное притяжение. Мы сейчас в Москве будем делать проект с режиссерами «Лаборатории», в Центре им. Всеволода Мейерхольда. Там у нас первая тема была 90-е  как культурный феномен, потом рассказ Акутагава Рюноске «В чаще», послуживший основой фильма Куросавы «Расёмон», следующая тема будет русский космизм, русская утопия  и, возможно,  фигура Циолковского,  который тоже был человеком странным. Как персонаж для оперы Циолковский вообще необычайно интересен.

— Несколько лет назад в интервью с пианистом Михаилом Мордвиновым вы отмечали положительную тенденцию, что авангард в России активно пробивается к неподготовленному слушателю.

— Тогда, в 2011-м, был пик интереса к новой музыке в России. Мы начинали проект «Платформа», тогда же возникла «Лаборатория современной оперы», начала бурно развиваться импровизационная сцена в Москве и в Питере, Нижний Новгород и его «Арсенал» стали новым центром притяжения.  Это был настоящий взлет инициатив. Сейчас этого меньше, конечно.

— Что изменилось за эти несколько лет? Стал ли авангард ближе к слушателю?

— С одной стороны, появилось много новых ансамблей, площадок для соприкосновения слушателя с новой музыкой. С другой, — пришел Мединский со своей культурной политикой, ориентированной на традиционализм.  Один из важнейших культурных фестивалей «Территория», в котором объединены проекты современного театра и современной музыки, последние годы существовал за счет огромного количества спонсоров. И моя опера «Франциск» в Большом театре также была бы невозможна без спонсорской поддержки. Был огромный энтузиазм в поддержке нового, который сохраняется в некоторых местах и сегодня, например в Электротеатре. Но сегодня людям, строящим будущее, ориентированным на новое,  сложнее работать, потому что весь вектор развития страны устремлен в прошлое, причем довольно фантазийное. Все это соответственно окрашивает ситуацию.

—  Вы поделились своими наблюдениями о ситуации в России. А за счет чего существует новая музыка в Германии?

— В Германии действует огромная сеть институций. Недавно я сидел в жюри   Инициативы по поддержке  современной музыки в городе Берлине,  которая каждый год выделяет порядка 300 000 Евро на независимые внеинституциональные проекты, связанные с современной музыкой.

— Это частные инвестиции?

— Это правительственные инвестиции. Кроме того, в Берлине есть фонд Сената, который ежегодно выделяет  композиторам  от 10-ти до 18-ти тысяч евро за каждый заказ (эти деньги включают заказ композитору и гонорар исполнителей). Есть столичный культурный фонд для более крупных проектов, есть федеральный культурный фонд,  плюс к этому есть субсидируемые государством оперные театры, которые имеют программы современной музыки. В Staatsoper большая программа, ежегодный фестиваль Infection, где играют Шаррино Эринга и Кейджа, в Deutschе Oper на Малой сцене, в Tischlerei идет программа современной камерной оперы. Очень изменилась при новом интенданте Барри Коски Комише Опер Берлина, в репертуаре которой появились «Солдаты» Циммермана, «American Lulu» Ольги Нойвирт и  «Le Grand Macabre» Лигети . Хотя найдутся в Германии и такие люди, которые скажут, мол, у нас застой, на самом деле, Берлин сейчас можно назвать столицей новой музыки не только в Европе, но и в мире.

— Кто решает, какие проекты поддерживать?

— Эксперты, причем они постоянно меняются.

— Возможна ли для современных композиторов привязка к национальным традициям? Для Стравинского после отъезда из России национальная тематика была очень важна…

— Эту тему очень любил Дягилев. У Прокофьева в Дневниках есть эпизод, как Дягилев ему говорит, мол, твоя музыка недостаточно национальна. Прокофьев тогда написал «Скифскую сюиту». Стравинский после эмиграции тоже определенным образом отрефлексировал  свой опыт, запечатлев уходящий фольклор в «Лисе», «Весне», «Свадебке» и других сочинения. Но я думаю, что «национальные традиции»  в музыке  — это часть идеи национального государства,  которая восходит к девятнадцатому веку. Безусловно, можно дистиллировать некие национальные черты в современной музыке разных культур. В свое время российские критики писали, что я создаю немецкую музыку, мотивируя это аккуратным взаимодействием всех ее элементов. Я очень переживал, пока не выяснил, что те же претензии предъявлялись и к музыке Чайковского (он жалуется на это в своих критических статьях).  Год назад на просьбу киевского критика Любови Морозовой охарактеризовать украинскую музыку я ответил, что это, прежде всего, поэтический язык, но это, знаете, слишком общие слова. Вообще, я бы не взял на себя смелость утверждать, что есть какие-то черты, характерные для русской или украинской музыки. Недавно меня спросили для одного берлинского журнала, почему раньше в России писали громко, быстро и с активным использованием шумов, а теперь пишут тихие и печальные двухчасовые звуковысотные пьесы.
Во-первых, — говорю, -общая ситуация мрачноватая – чего веселиться-то?
А во-вторых, в России новая музыка чаще вне капиталистических отношений, исполняют ее часто импровизационные ансамбли, своего рода  союзы единомышленников, которым никто не платит.  Кроме того,  зачастую композиторы сами играют свою музыку, а поскольку композиторы редко виртуозы, это отражается и на словаре. Если вы не находитесь в ситуации жесткой конкуренции, а скорее пребываете в некоем совместном поиске трансцендентного, можно и помедитировать. Кстати, вчера на лекции, когда я показывал одно из своих сочинений, заметил, что украинские слушатели иначе реагируют, чем в России. Произведение это довольно медитативное, в нем почти ничего не меняется. Написано в России,   контекст, видимо, дал о себе знать. Так вот в России слушатели сразу начинают погружаться  в такой вот медитативный материал и даже возмущаются, что так мало длится вещь – 20 минут всего. А в Украине восприятие, скорее, как в Центральной Европе – все ждут, когда уже начнется какое-то движение, развитие.  Но возможно и то, что в Украине слушатель просто более нетерпелив, а в России  любовь к медитации  — своего рода дань духу времени.

— А какие формы, по вашему наблюдению, предпочитают украинские композиторы?

Мне сложно комментировать, поскольку я не знаю никого из нынешнего поколения молодых украинцев. Но мне определенно нравится то, что делает Анна Корсун, например. Поэтическое высказывание, поэзия, которая возникает между звуков — те обозначения, которые применяют к моей музыке, я могу, в свою очередь, сказать и о ее работе. Мне очень интересны вещи, которые делает Алеша Шмурак. У него, кстати, очень своеобразная работа с архивом. Он предлагает необычную деконструкцию в общем-то легко узнаваемых топосов: очень тонко к ним отсылает, но затем сразу переходит к другим. На таком балансировании между множества отсылок к множеству различных текстов построена его «Земляничная соната».  Возможно, Шмурак меня убьёт за эту мысль, но это иногда  похоже на то, как работает Сильвестров.  У позднего Сильвестрова, например в «Багателях», такое же перекрещивание множества отсылок, эта музыка похожа на многое из уже существующего, но при этом абсолютно не является стилизацией.

«Вчера на лекции, когда я показывал одно из своих сочинений, заметил, что украинские слушатели иначе реагируют, чем в России. В России слушатели сразу начинают погружаться в такой вот медитативный материал и даже возмущаются, что так мало длится вещь – 20 минут всего. А в Украине восприятие, скорее, как в Центральной Европе – все ждут, когда уже начнется какое-то движение, развитие. Но возможно и то что в Украине слушатель просто более нетерпелив, а в России любовь к медитации — своего рода дань духу времени»

— Можно ли считать, что тенденция к усложнению языка, которая отличает новую музыку, увеличивает дистанцию между слушателем и композитором?

— Вся история музыки развивалась подобными волнами, двигаясь к постепенному усложнению, за которым вновь следовало упрощение материала. Скажем, полифоническая музыка конца XIV века безумно сложная. Но случается Тридентский собор, где композиторам рекомендуют писать разборчиво и понятно, после чего наблюдаем определенное упрощение. Точнее, собор скорее среагировал на изменение музыкального языка, закрепил его. Затем барокко, клавирная музыка Карла Филиппа Эммануила Баха —  она гармонически и формально  куда сложнее, чем Гайдн или Моцарт, которые из нее вышли. Потом поздний Моцарт и поздний Бетховен, они опять сложные, а затем идет Шуберт, который мнимо простой (такая простота, которую невозможно сымитировать), и так далее. Мне кажется, что музыку, которую сейчас пишет в России Кирилл Широков или которую пишет здесь Алексей Шмурак, достаточно легко понять. Она очень непроста по структуре, по композиционной логике, но я думаю, что любой слушатель может её воспринять.
Кстати, я замечаю, что музыка, которую пишу я, получается совершенно разной, в зависимости от места, где она создается.
В Берлине, например, она более экстравертная  и  ориентирована на изменения, в Москве, наоборот, статичная и протяженная. В этом смысле мне  интересно, что получится в Киеве. Здесь  специально для работы я снял себе квартиру на Харьковской, такой, знаете, пестрый мир городских окраин. Из мебели там только стол и больше ничего. А фестиваль поселил меня прямо на Майдане,  каждый день ходишь сквозь историю, и не просто сквозь историю, а сквозь очень живое и привлекательное настоящее.
Здешний ландшафт очень хорош; из городов где я жил, Киев  напоминает Рим и Лос-Анджелес: огромные холмы, пространства  и дороги между ними — всё это способствует особому чувствованию красоты. Киев сейчас, перед рождеством, очень яркий и праздничный несмотря на все экономические и военные невзгоды, за которые, увы, и моя страна несет большую ответственность.  Должен сказать,  что впервые себя чувствую по-настоящему хорошо и хотел бы возвращаться сюда снова и снова.  Еще я заметил, что сейчас город более расслаблен, чем год назад, и оптимизма здесь  появилось больше.

— Главное, чтобы оптимизм не угас, чтобы это не стало периодом наивного детского энтузиазма.

— Ну и пусть будет энтузиазм . Почему  дети должны сразу думать, что всё в мире невозможно? Когда мы в Москве начинали пропагандировать  современную музыку, над нами тоже смеялись и говорили «кому то нужно» или «зачем продвигать  утонченный авангард  на фоне  такого вот политического контекста?»  Я кстати, даже сейчас  в отношении России, точнее,  российской новой музыки настроен, cкорее, оптимистично, потому что все-таки за последние 10 лет успел произойти некий разворот к новому в культуре, в театре, в музыке, который успел немного изменить общество несмотря на давление сверху. У этого нового в обществе появились силы поддержки и публика, как композитор я очень это чувствую. Что до политики —  не  думаю что нынешняя ситуация продлится бесконечно, для этого просто нет экономических предпосылок. Более точные комментарии я давать боюсь, потому что нужно быть достаточно хорошо осведомленным в ситуации, а кто сейчас может быть до конца  осведомлен в том, что происходит?

— Предлагаю закончить  разговор на оптимистической ноте. Давайте лучше надеяться, что вы оказались правы в прогнозах. А мы, со своей
стороны, очень ждем вашей киевской музыки. Интересно, какой она
получится.

— Мне это тоже  интересно. Ждем.