Більше, ніж просто мистецтво: що спільного між митцями та дослідниками

Стереотипно людей поділяють на "гуманітаріїв" і "технарів", а спосіб мислення науковців і художників протиставляють. Мовляв, одні працюють із фактами й формулами, інші -- з образами й почуттями. Однак мислення вчених і митців спирається на одні й ті самі фундаментальні питання про світ, його природу, наше сприйняття та осмислення, а також про те, як ми можемо впливати на зміни в ньому. Різні методи лише допомагають по-різному підходити до розуміння й осмислення світу.

Мистецтво й наука завжди співіснували та впливали одне на одне. Винайдення фотографії докорінно змінило спосіб, у який ми бачимо і сприймаємо світ. Це вплинуло на розвиток живопису, зокрема імпресіонізму. Фізики запозичили слово "кварк" із роману Джеймса Джойса "Поминки за Фіннеганом".

Особливо відчутною ця взаємодія стала у ХХ столітті. Саме тоді нові технології, фізика, медицина й дослідження мозку помітно вплинули на мистецтво: з'явилися нові форми бачення та способи мислення.

Сьогодні міждисциплінарність здається ключовою рисою сучасного мистецтва, проте взаємодія між мистецтвом і наукою має значно глибше історичне коріння.

На початку XX століття відбувся справжній науковий переворот у фізиці, що кардинально змінив наше сприйняття світу. Макс Планк започаткував основи квантової теорії, яка відкрила нові горизонти в розумінні матеріального світу. Альберт Айнштайн, своєю чергою, презентував спеціальну теорію відносності, яка перевернула традиційні уявлення про час, простір і швидкість. У цей період також активно розвивалася ядерна фізика: було виявлено радіоактивність та електрон. Одночасно велося дослідження квантової теорії поля. Ці наукові досягнення викликали жваві обговорення не лише в академічних колах, але й у сучасних салонах.

Швидкості невпинно зростали. Художники намагалися зафіксувати цей динамізм і впровадити відчуття четвертого виміру — часу — в свої твори. Часто, обмежені лише плоскістю полотна, вони прагнули передати рух через багаторазове відтворення одного й того ж сюжету. Таким чином, у різних куточках світу та в різних культурних контекстах митці реалізовували цю концепцію подібним чином. "Динамізм собаки на повідку" Джакомо Балли, "Точильник" Казимира Малевича, "Оголена, що спускається" Марселя Дюшана — всі ці роботи були створені в 1912 році.

Появу славнозвісного "Чорного квадрату" Малевича можна теж розглянути крізь призму ідей технологічного прогресу. Початково чорний квадрат виник як декорація до футуристичної опери "Перемога над Сонцем" (1913), що символізувала тріумф технологій над старою природою мистецтва та кидала виклик традиційним уявленням про час, простір і логіку. Той-таки чорний квадрат уособлював перемогу над Сонцем, на заміну якому з'явилося б штучне світило. Це був жест віри в можливість створити нову реальність -- не відтворювати світ, а конструювати його.

Через 100 років після "Чорного квадрата" данський художник ісландського походження Олафур Еліасон створив свої штучні сонця в межах Weather Project у галереї Тейт Модерн. В Україні теж є "сонце" Еліассона -- інсталяція Dnipro Sunrise.

Сьогодні художники активно працюють із цифровими технологіями. Та хто був першим?

Однією з центральних фігур у цьому процесі є Ліліан Шварц — американська дослідниця та художниця, яку часто вважають новаторкою в галузі комп'ютерного мистецтва. Її активність припадала на часи, коли персональні комп'ютери ще не набули популярності. Більше того, вона працювала з обчислювальними системами задовго до того, як комп'ютер став звичайним засобом для багатьох користувачів.

У 1960-1970-х роках вона почала створювати відеороботи за допомогою комп'ютерних обчислень, використовуючи код як художній матеріал. Фактично процес створення зображення взяв на себе обчислювальний пристрій: замість пензля -- програмування, замість фарби -- піксель.

1968 рік став знаковим у кар'єрі Ліліан Шварц, коли її роботи були виставлені в Музеї сучасного мистецтва MoMA в Нью-Йорку. Після цього вона отримала пропозицію приєднатися до дослідницької лабораторії Bell Labs, одного з найвідоміших науково-технічних центрів того часу. Це запрошення стало яскравим свідченням того, що художниця активно працює в середовищі інженерів та науковців, поєднуючи у своїй творчості експериментальне мистецтво з технологічними інноваціями.

Серед її робіт -- ранні приклади цифрового відео та комп'ютерної анімації, зокрема фільм Pixillation. Ці твори сьогодні можуть сприйматись як естетика раннього pixel art, проте їхня цінність полягає не лише в мові, а в самому факті такого жесту: комп'ютер було вперше використано як автономний художній інструмент.

Шварц здобула безліч престижних нагород, серед яких премія "Еммі" за одну з рекламних кампаній для MoMA, а також відзнака від Музею комп'ютерної історії за її внесок у розвиток мистецтва та науки. Проте справжнім досягненням є її вплив на галузь: практично всі сучасні медіамитці працюють у тому просторі, який вона сприяла формувати.

Пізнання світу в ранньомодерну добу визначало не лише розвиток науки, а й сам спосіб художнього мислення. Спостереження, фіксація, систематизація -- ці практики були спільними для науковців і митців. У XVII столітті ще не існувало жорсткого поділу між наукою та мистецтвом: художник міг бути дослідником, а наукове спостереження набувало естетичної форми.

Показовим прикладом такого перетину є постать Марії Сібілли Меріан. Працюючи в Амстердамі та подорожуючи до Суринаму, вона поєднувала мистецьку майстерність із дослідженням природи. В ілюстрованій книзі Metamorphosis insectorum Surinamensium ("Метаморфози суринамських комах"), виданій 1705 року, вона зображала процеси метаморфози комах -- від гусені до метелика. Її роботи сьогодні експонуються в музеях, але водночас вони є науковими документами.

Малювання з натури виконувало роль фіксації дійсності в епоху до появи фотографії: художник слугував певним "оптичним інструментом", через який світ ставав зрозумілим і впорядкованим. Вона була однією з перших, хто зафіксував процес метаморфози від гусені до метелика, акцентуючи увагу на взаємозв'язках між досліджуваними видами. Це можна вважати початковими етапами формування екологічного мислення.

Схожа логіка зображення як способу пізнання проявляється і в іншому, не менш важливому сюжеті -- історії тюльпанів у Нідерландах. Тюльпани були завезені з Османської імперії у XVII столітті й стали надзвичайно популярними. Те, що сьогодні сприймають як національний символ Нідерландів, має складну економічну та колоніальну передісторію. У 1630-х роках різко зросли ціни на цибулини рідкісних сортів, що перетворило їх на об'єкт спекуляції. Вартість окремих зразків могла дорівнювати ціні будинку. Зрештою цей ринок зазнав краху, ставши одним із перших прикладів фінансової "бульбашки".

У цьому випадку зображення тюльпана, зокрема в творі Марії Сібілли Меріан "Тюльпан, дві гілки мирта та дві мушлі", є не лише естетичним твором чи ботанічною ілюстрацією, а й відображенням економічної реальності. Не кожен мав змогу придбати рідкісну цибулину, але можна було замовити її зображення – свого роду "бюджетна альтернатива" для тих, хто прагнув володіти символом розкоші. Цікаво, що саме в XVII столітті в Нідерландах виникає один із перших художніх ринків у Європі, де мистецтво починає функціонувати як товар. Таким чином, цей витончений натуралістичний малюнок квітки одночасно свідчить про еволюцію ринку, міжнародну торгівлю та початки капіталізму.

Сучасні дослідницькі методи, зокрема деколоніальна теорія, відкривають новий аспект у розумінні цих сюжетів. Тюльпан виступає не лише як квітка, а й як результат географічних відкриттів, колоніальних маршрутів, а також переміщення ресурсів і знань. Те, що згодом стає частиною "національного", часто має імперське або колоніальне походження. Растіння, подібно до людей, переміщуються, адаптуються або не приживаються в нових умовах, змінюючи ландшафти й ідентичності.

Ця тема набуває нового звучання в контексті сучасного мистецтва. Наприклад, білоруський художник Олександр Комаров у своєму відеороботі "Палiпадуаценне" (2012) досліджує питання міграції та відчуженості. Цей фільм був представлений у Києві в рамках виставки "Кожны дзень. Мистецтво. Солідарність. Спротив". Зйомки проходили в оранжереї Амстердама, де рослини з колишніх колоній живуть у штучно створеному середовищі. Вони отримують латинські назви — універсальну, "нейтральну" мову класифікації, яка приховує складну історію переміщень і підпорядкувань. Одночасно художник, який сам пережив досвід міграції, взаємодіє з білоруськими мігрантами, які розмірковують про свою ідентичність, мову та відчуття відірваності від рідного контексту.

Рослина в оранжереї символізує людину, яка опинилася в еміграції: чи можливо адаптуватися до нового середовища? Чи залишається ідентичність незмінною після зміни місця проживання? Навіть назва фільму — вигадане слово, що має звучання білоруською, проте не несе конкретного значення, — акцентує на крихкості та штучності мовної й культурної приналежності.

Співпраця між мистецтвом і наукою є безперервним шляхом спільного дослідження. Хоча інструменти еволюціонують — від детальних натуралістичних малюнків до сучасних цифрових відео — основна мета залишається незмінною: пізнати світ і візуалізувати його.

Мистецтво не просто відображає наукові досягнення, а відкриває нові способи їхнього сприйняття — через форму, образи та емоційний досвід. Воно ілюструє, як нові знання і технології трансформують наше бачення світу, створюючи простір, де наукове і художнє переплітаються в єдине осмислення.