Дмитро Гелевера: Memento mori, або Велика та маленька трагедія – Блоги | OBOZ.UA

Театр: Національний музичний дім імені Івана Франка

Автор постановки: Євген Лавренчук

Вшанування пам'яті полковника, журналіста, викладача та автора Віктора Тимошенка.

Трагедія, що викликає сльози навіть у хорових виконавців. Національний будинок музики та Національний театр імені Івана Франка презентували сучасну версію "Реквієму" Моцарта. Пост-ораторіальна інтерпретація під керівництвом режисера Євгена Лавренчука постійно нагадує про неминучість смерті, як для персонажів на сцені, так і для глядачів у залі.

Стендаль. "Життя Моцарта"

У червні 1791 року анонімна особа в чорному вбранні звернулася до Амадея Моцарта з проханням написати заупокійну месу. Хоча відомий композитор не займався створенням церковної музики протягом більш ніж десяти років, щедра пропозиція невідомого замовника виявилася занадто привабливою, щоб відмовитися. За виконання замовлення Моцарт отримав аванс у сто дукатів, а стільки ж - після завершення партитури. Згідно спогадів його дружини Констанції, це замовлення викликало у композитора тривогу: "Мені здається, я пишу реквієм для себе".

Анонімний замовник не тиснув на композитора. Лише наприкінці листопада Моцарт розпочав роботу над траурною месою. Його здоров'я погіршувалося, і для покриття боргів та витрат на лікування знадобилися кошти з другої частини гонорару. Незважаючи на хворобу, Моцарт працював старанно, і за два тижні створив велику частину ораторії. Проте другу сотню дукатів він так і не отримав, оскільки помер на початку грудня. Видатного композитора поховали за рахунок масонської ложі, вибравши економний "третій" розряд у спільній могилі на шістьох (чотирьох дорослих і двох дітей). Це викликало в колах Відня чутки про можливе вбивство Моцарта та спроби приховання слідів.

Британський драматург Пітер Шеффер продовжує традицію, започатковану Пушкіним, яка ґрунтується на чутках. У своїй біографічній п'єсі "Амадеус", що стала основою однойменного оскароносного фільму Мілоша Формана, Шеффер вказує на Антоніо Сальєрі як на замовника та "людину в чорному" для придворного композитора. На думку Шеффера, саме заздрісник Сальєрі був тим, хто фінансував реквієм, який згодом хотів зіграти на похоронах Генія. Проте не завжди художні ідеї точно відповідають історичним фактам.

Здається, режисер Євген Лавренчук знайомий з лондонською постановкою "Амадеуса" під керівництвом Майкла Лонгхерстена. І "Амадеус" в Королівському національному театрі, і "Реквієм" на сцені Національного академічного драматичного театру ім. І. Франка мають сюжетне оздоблення "вистави про виставу". На сцені ми бачимо репетицію з притаманним для неї залаштунковим хаосом. Для Лонгхерстена метод фукуруми, історії в історії працює як нагадування, що перед нами не дія в реальному часі, а сповідь-зізнання Сальєрі.

Для Лавренчука прийом "вистави про репетицію" вирішує відразу декілька завдань. Перш за все, це створює - хоч і доволі пунктирний - сюжет. А вже через сюжет розділяє різні частини меси, підкреслює переходи та саму структуру "Реквієму". При цьому історія в історії дозволяє вводити на сцену акторів, а не тільки хор. Та навіть створювати конфлікти та протистояння алюзій. І звісно, нагадувати залу, що ми - як і актори на сцені - з цієї сторони ґрунту знаходимося тимчасово.

Створена драматургом Антоном Литвиновим сюжетна частина "Реквієму" доволі ефемерна та крихка. Перед нами відеофіксація драматичного виконання реквієму Моцарта. Важко розділити, які зі сценічних спецефектів належать до знімального процесу, а які - внутрішні переживання персонажів. (Здогадуюсь, автори цілеспрямовано заклали таку подвійність). Сумління відчувають й сценічні герої: вони не можуть визначитись, до якої ж трагічної дати присвятити виконання ораторії. А під час перерви в фільмуванні на сцені помирає людина.

Головний конфлікт будь-якого реквієму полягає в боротьбі між життям і смертю, де врешті-решт завжди перемагає смертельний фінал. Драматична сцена смерті виступає яскравою кульмінацією вистави. Саме в цей момент розгортається основне протистояння у постановці Лавренчука: між "величною" колективною трагедією та "незначним" особистісним стражданням.

1240, 1775, 1863, 1933, 1941, 1986, 2014? Персонажі вагаються на сцені, розмірковуючи, якій трагічній події присвятити свій "Реквієм". Як зазначав Генріх Гейне, "під кожним надгробком захована всесвітня історія". Кожна історична криза є відображенням особистих, "малих" втрат. Концепцію лавренчуковського "Реквієму" можна проілюструвати старим чорним жартом, що вказує на різницю між бідами та катастрофами: "Біда – коли твоя кішка потрапила під автомобіль, але це не катастрофа. А катастрофа – коли президентський літак зазнає аварії, але це не біда". Як показує досвід цієї самої вистави, особисті трагедії, які відбуваються тут і тепер, завжди відчуваються гостріше, ніж колективні страждання.

Схоже, що на тривалій відстані від небуття саме мистецтво може стати нашим порятунком, і тут воно символічно представлене образом Весни. На сцені з'являється ренесансна картина "Весна", яка славиться тим, що Сандро Ботічеллі зобразив на ній цвітіння понад ста тридцяти різновидів рослин. Пізніше ми почуємо сумну історію Василя Стефаника "Про хлопчика, якого вбила весна" (... а землю його поглинула. Його ховали навесні на могилі. Це сталося давно). Ми з'ясуємо, що смерть може ховатися навіть у мистецтві, приймаючи форми краси. Ще до завершення вистави "Весна" Ботічеллі зазнає своєї "маленької" трагедії.

Виходить, нема порятунку від смерті. Ця думка, як і притаманно заупокійним месам, транслюється в зал дві години. Щонайменше відразу на чотирьох - майже паралельних за потоком - рівнях сприйняття: авдіальному, як ораторія, візуальному, як сценографія, сюжетному за допомогою акторства та текстуальному. Кожен з рівнів символами, алюзіями, настроєм спонукає до індивідуального діалогу із внутрішньою Смертю.

Такий підхід має і свої недоліки. Інформаційні потоки настільки насичені, що важко сприймати їх на всіх рівнях одночасно. Це нагадує ситуацію, коли імператор Йосиф II дорікав Моцарту за "занадто багато нот". Музика, що становить основу вистави, є складною та поліфонічною, вимагаючи від слухачів концентрації. Інші художні елементи, хоча й гармонійно поєднані зі звуковим супроводом, намагаються створити своє паралельне існування.

В основі сценографії Єфима Руаха - вивернута навиворіт сцена, яка навмисно відображає те, що зазвичай приховують від публіки. З декорацій окрім ренесансних репродукцій зустрічається розп'яття в натуральну величину. А відчуття реальності в реальності посилюють відеокамери, що транслюють сцену на великі екрани в режимі реального часу. Відеографії Олександра Рожкова посилюють настрій як візуальної, так і сюжетної складових.

Оскільки у виставі практично відсутня чиста драматургія (усі діалоги виконуються латинською), актори змушені спиратися на хореографію та пластичну виразність. Близько півтора десятка артистів театру ім. І. Франка старанно долають виклики, що їх ставлять режисер і сценограф. Вони то стрибають через бар'єри, то зависають на хресті. Їм вдається блискуче передати символічно-сакральний хаос, що панує на сцені.

Текстовий рівень також прагне передати більше, ніж можна було б сподіватися. І тут справа не лише в несподіваному зв'язку між похмурими мелодіями Моцарта та жахливою казкою Стефаника. На екранах титрів, де ми зазвичай очікуємо побачити латинський переклад, відкривається поезія футуриста Володимира Гаряїва, що, здається, адресована майбутнім поколінням або ж автоматизованим істотам, які їх замінять.

Таке насичене море образів, яке важко сприймати з першого погляду, викликає асоціації зі сценою жаху з "Механічного апельсина" Стенлі Кубрика, де героя перевиховували за допомогою примусового перегляду відеоматеріалів. Можливо, якщо б сюжет був більш ясним, а художні засоби - стриманішими, це допомогло б об'єднати всі рівні сприйняття. Але якби тут був сюжет - це вже була б опера. Натомість перед нами, згідно з визначеннями самих авторів, "пост-ораторіальна інтерпретація".

У цьому випадку простір для тлумачення залишається досить великим. Зазвичай, на赋赋 значення тому, що спостерігається, чується або читається, віддається на розсуд глядача. Це формує можливості для різноманітних пояснень та інтерпретацій вистави. Проте, поганий той замок, який можна відкрити будь-яким ключем.

Коли настає етап сенсорного перевантаження і зникає бажання наділяти новим змістом чергові алюзії, глядач, на відміну від персонажа Кубрика, може просто заплющити очі. І в цей момент зануритися у музику Liatoshynskyi Capella: Orchestra and Choir під керівництвом диригента Теодора Кухара. Відчути той трагічний момент, коли навіть хор здіймає свої голоси у плач. За відгуками глядачів після вистави, багато хто під час дії знаходив час для подібної "музичної паузи".

У цьому спектаклі емоція скорботи пронизує всі згадані аспекти. Мульті-інтерпретаційність відкриває можливості для створення глибоких ідейних конструкцій, що виникають не лише з сценічних образів, але й з особистого досвіду. Це випадок, коли сакральність і таємничість використовуються як художні засоби. Не дивно, що "Реквієм" Лавренчука здобув визнання експертів премії "Театральний Інфобум - 2025" як найкраща драматична вистава року. Під час цієї ораторії можна знайти в собі багато трепетних відчуттів, коли настрої збігаються.

Але пригнічуючий мов надгробком скорботний настрій "Реквієму" і є головною перепоною для масової публіки. Нас запрошують на високохудожнє, але все ж бутафорське відспівування. Ми знаємо, що акторка Ірина Дорошенко вийде на фінальний уклін разом з усією трупою. Але за останні роки в кожного з нас з'явилося особисте кладовище й власні скорботні спогади. І хоч автори натякають, що ця ораторія варта неодноразового перегляду, та для когось і перший досвід вибудовування всередині себе штучної смерті може стати не культурним, а травматичним. Не всім припаде до душі двогодинне memento mori (нагадування про смертність) під музику великого Моцарта.

До речі, оскільки робота залишилась незакінченою, то вже понад двісті років моцартознавці намагаються редагувати її, щоб відповідала канону, який заклав Геній. Під час спільної постановки Національного будинку музики та Національного театру ім. І. Франка українська публіка має змогу вперше почути версію американського музикознавця та композитора Роберта Левіна.

Констанція, дружина Моцарта, не була особливо вимогливою у виборі композитора для "Реквієму". Для отримання другої сотні дукатів вона вирішила звернутися до учня Моцарта - Франца Ксавера Зюссмайра, якого дослідники не вважають найобдарованішим. Через два роки після смерті Амадея віденські слухачі вперше почули його версію "Реквієму", але вже під новим авторством.

Незважаючи на натяки драматурга Шеффера, справжнім замовником меси був не Сальєрі, а композитор-аматор граф Франц фон Вальзегг. Реквієм був присвячений не Амадею Моцарту, а його дружині Анні фон Фланберг, яка пішла з життя за десять місяців до смерті композитора. Загадкова "людина в чорному" насправді виявилася лакеєм графа. Важливо зазначити, що фон Вальзегг славився своєю схильністю до плагіату: він часто замовляв твори у більш обдарованих композиторів, а потім видавав їх за власні. І цього разу ситуація не стала винятком. Однак завдяки пліткам самої Констанції, більшість віденців вже до прем'єри знали, хто справжній автор реквієму, присвяченого графині.

Постановка "Реквієму" Моцарта під керівництвом Євгена Лавренчука вирізняється своєю інноваційністю у використанні художніх засобів та трактуванні змісту. Вона не прагне бути комфортною чи поблажливою для глядачів. Як витвір високого мистецтва, вона відкриває широкий простір для різноманітних інтерпретацій і особистих переживань. Однак, глядачам слід бути готовими до такого потужного нагадування про неминучість смерті, особливо в умовах, коли ніхто не може з упевненістю сказати, чи не стане ця вистава для них останньою.