Кураторка Ольга Апенько зазначила: "Після двох років, присвячених виключно сучасному мистецтву, відвідувачі Музею Ханенків відчули потребу в традиційних 'золотих рамках'."

Снимок: Макс Требухов Ольга Апенько I. У пошуках нормальності LB.UA - 16 років разом. Якість незмінна

Станьте нашими прихильниками!

Розглянемо початки: звідки ж з'явилася концепція цієї виставки?

Важливу роль зіграла тісна співпраця з представництвами Франції в Україні -- зокрема, Французьким інститутом і Посольством Франції. З перших місяців повномасштабного вторгнення вони перебували з нами в постійному контакті й надавали реальну допомогу -- аж до встановлення спеціальної вогнегасної системи. Виставка стала, зокрема, формою подяки культурному аташе Олів'є Жако, чия каденція добігає кінця цієї осені.

А втім, не тільки дипломатичні обставини були рушієм. За останні роки в музеї відбулися помітні зміни. Ми зараз багато працюємо із сучасним мистецтвом -- інсталяцією, перформансом, фотографією. Це дало можливість продовжити виставкову роботу попри війну і до того ж залучити нову публіку. Але ми також добре усвідомлюємо, що серце нашої аудиторії -- це люди, які приходять сюди за досвідом споглядання давнішого мистецтва, і їхні потреби виявилися повністю не реалізовані в нових умовах.

Крім того, прямо через дорогу розташований університет Шевченка, де здобувають освіту майбутні історики мистецтва. Багато з них, особливо чоловіки, не мають можливості подорожувати та ознайомлюватися з оригіналами. Ми знову стикаємося з ситуацією, коли формується ціле покоління спеціалістів, які знайомі з мистецькими творами лише через репродукції.

Рекламное сообщение

Виставка Гаазької школи, організована Музеєм Ханенків навесні 2024 року під назвою "Гаага - Київ. Живопис кінця ХІХ - початку ХХ століття з колекцій родини Гоґстедерів та Понамарчуків", стала яскравим прикладом запиту на традиційне мистецтво. Вражаюча кількість відвідувачів і великий резонанс свідчили про те, що після двох років фокусування на сучасному мистецтві, глядачі прагнули побачити "золоті рамки". Це не означає, що смаки стали консервативними; навпаки, це свідчить про бажання мати можливість вибору. Саме тому ця літня виставка має таке велике значення: вона символізує повернення до відчуття нормальності.

Снимок: Макс Требухов Снимок: Макс Требухов Снимок: Макс Требухов Снимок: Макс Требухов

Виставка складається з творів, які належать приватним колекціонерам. Які у вас були враження від співпраці з ними щодо питань довіри, ризиків та відповідальності?

На даний момент колекція Музею Ханенків перебуває в повній консервації. Безумовно, на її основі можна було б організувати безліч виставок, присвячених французькому мистецтву. Проте ми, як музейна установа, свідомо вирішили, що до завершення воєнного стану національна колекція не буде експонуватися. Це скарб народу України, і ми не маємо права на нього ризикувати. Єдиним винятком є проєкт "Крізь таємні дверцята", який реалізується раз на місяць: протягом одного дня на огляд виставляється один твір, що залишився в музеї, навколо якого наші колеги проводять наукові дослідження. Відкриття відбувається вранці, а ввечері твір знову повертається до сховища.

У цих умовах ми мусили мислити креативно і шукати нові партнерства. Швидко стало зрозуміло, що інші національні колекції в Україні або так само законсервовані, або ж ми не можемо взяти на себе відповідальність за їхні об'єкти. З іноземними музеями через безпекові причини також неможливо налагодити повноцінний обмін. У цій ситуації приватні колекції виявилися цінним ресурсом.

Ми і раніше мали контакти з українськими приватними зібраннями, але цього разу підійшли до справи системно. Нашим містком у цей світ стала Ольга Сагайдак (співзасновниця Dofa.Fund і аукціонного дому "Корнерс". -- Ред.). Вона допомогла скласти список колекціонерів з бездоганною репутацією. Для нас це було критично важливо -- ми чітко усвідомлювали, що в українському колекціонерському середовищі, як і в будь-якому іншому, є різні підходи, історії, бекграунди. Ми шукали прозорих партнерів з прозорими мотиваціями.

Рекламное сообщение

Снимок: Макс Требухов Снимок: Макс Требухов Снимок: Макс Требухов Снимок: Макс Требухов

Вже з перших моментів стало зрозуміло, що ваша мета – це робота саме в контексті École de Paris?

Ні, не одразу. Спочатку ми вивчали наявні колекції і доступні твори. А вже в процесі роботи стало зрозуміло, що саме твори ХХ століття -- і зокрема митців, повʼязаних з цим середовищем -- справді якісні та виразні. Було з чого обирати.

Крім того, École de Paris відкриває можливості для обговорення зв'язків між українським мистецтвом та європейським контекстом, а також досвіду міграції та паризької сцени як простору для культурного обміну. Для нас, як для музею світового мистецтва, це стало ідеальним перетином: навіть працюючи з українськими художниками, ми залишаємося в глобальному контексті. Більше того, ця тема зараз є дуже актуальною: багато українців опинилися в еміграції, навчаються адаптуватися до нових умов та відчувають себе чужими. Досвід митців École de Paris, які часто мають подібні історії, отримує нове, важливе значення.

В Україні вже проводилися виставки, присвячені художникам цього періоду — зокрема, у 2013 році Національний художній музей України представив монографічну експозицію робіт Жака Шапіро. Однак нас цікавив не лише самі твори, а й ширший контекст: мережа, місто, атмосфера, середовище. Ми прагнули створити враження подорожі: щоб відвідувачі могли уявити себе в Парижі 1920-х років, побачити, хто поряд, яка галерея знаходиться ліворуч, хто з ким спілкується, хто є автором портрету — і які виклики стояли перед українськими митцями у цьому культурному вирі. Під час дослідження ми також виявили неочікувані зв'язки — зокрема, між музеєм Ханенків та паризьким контекстом початку XX століття. Це окрема тема, яка потребує більш глибокого вивчення.

Снимок: Макс Требухов Ольга Апенько II. Виставка як дослідження

Отже, Ханенки мали зв'язки з цим колом?

Рекламное сообщение

Так, ми почали помічати неочевидні паралелі. Наприклад, після Всесвітньої виставки 1900 року, яка закріпила за Парижем статус глобальної культурної столиці, Ханенки придбали там велику кількість предметів -- частину своєї колекції іранського мистецтва. У своїх мемуарах Богдан Ханенко багато пише про італійські придбання, а про паризькі згадує побіжно. Але коли я почала працювати з архівами -- зокрема, з протоколами французького аукціонного експерта, послугами якого Ханенки користувалися, -- стало зрозуміло, що йдеться про сотні предметів.

Крім того, у Парижі на той момент вже діяли емігранти з Києва, серед яких був Жак (Яків) Поволоцький. У його видавництві в 1921 році Георгій Лукомський, перший куратор музею, випустив книгу про створення колекції ханенків. Невдовзі після цього Поволоцький почав виставляти роботи Олекси Грищенка.

Перед початком роботи над виставкою ви запросили Віту Сусак, кураторку відділу європейського мистецтва XIX-XX століть у Львівській національній художній галереї ім. Б.Г. Возницького та авторку монографії "Українські мистці Парижа. 1900-1939", на роль наукового консультанта. Яким чином відбувалася ваша співпраця?

Віта Сусак була залучена до проєкту від самого початку. Її дослідження лягли в основу біографічного блоку каталогу, а експертиза допомагала ухвалювати рішення в ситуаціях сумнівів щодо автентичності чи пріоритетності окремих творів. Ще один важливий внесок -- доповнення виставки менш очевидними іменами. Якщо мій основний відбір спирався на найбільш знакові фігури: Шапіро, Хмелюк, Грищенко й Глущенко, -- то саме Віта запропонувала постаті на зразок Артура Кольника, якого вона досі активно досліджує.

Також ми разом ухвалили рішення включити до виставки художників, народжених поза межами сучасної України, але тісно з нею пов'язаних. Восіп Любіч, приміром, народився в Гродні (нині Білорусь), але навчався в Одесі, де й сформувався як митець. Жак Шапіро народився в Латвії, але навчався в Харкові та Києві. Так з'явилося формулювання "митці з України": для нас було важливо показати багатонаціональне, мультикультурне середовище українського мистецтва того часу -- з присутністю євреїв, греків, художників, які приїздили з різних територій, але жили, навчалися й працювали тут. Йшлося про те, щоб відобразити цю складну мапу і включити тих, чия причетність до українського контексту не завжди очевидна, але цілком обґрунтована.

Снимок: Макс Требухов Снимок: Макс Требухов Снимок: Макс Требухов Снимок: Макс Требухов Снимок: Макс Требухов

Під час підготовки до виставки ти досліджувала колекції та мала розмови з колекціонерами. Чи знайшла щось особливе?

По-перше, спілкування з колекціонерами дало змогу зрозуміти, як окремі особи поступово відновлюють цілі частини історії українського мистецтва. Багато з творів, які представлені на цій виставці, раніше ніколи не демонструвалися в Україні. Вони тривалий час знаходилися поза межами нашої країни і залишалися недоступними для українських глядачів. Практично всі колекціонери, з якими ми співпрацювали, керуються подібною метою: виявляти роботи українських художників на європейському ринку та повертати їх назад в Україну. Деякі з них, такі як Едуард Димшиц і Артур Уманський, займаються цим вже багато років.

Рекламное сообщение

Інколи ці зусилля приносять справді неочікувані відкриття -- наприклад, у випадку з роботою Андрієнка-Нечитайла. На початку 1930-х між Львовом і Парижем існувала активна мистецька взаємодія, і значна кількість його творів зберігалася у Львівському художньому музеї. Але в 1952 році радянська влада знищила всю його збірку за "формалізм". Відтоді в Україні майже не залишилося творів цього митця.

Серед робіт у колекції Артура Уманського ми натрапили на полотно, підписане як "Антена". Вважалося, що це саме той твір, який 1931 року зʼявився на обкладинці журналу "Мистецтво L'Art" -- видання львівської Асоціації Незалежних Українських Митців (АНУМ). Водночас було відомо, що "Антена" входила до переліку робіт, знищених радянською владою 1952 року. На основі сценографічного проєкту, що зберігся, Віта Сусак припустила: знайдена робота могла бути частиною циклу театральних композицій, створених Андрієнком-Нечитайлом у Парижі. Після зняття з рами ми справді виявили на звороті низку написів -- зокрема, назву "Композиція № 5", що вказувало на її належність до циклу. Ми врахували це відкриття і представили роботу під новою назвою.

Зображення: Макс Требухов III. Українські митці на карті Монпарнасу.

Яким чином обирали твори?

З одного боку, ми враховували ресурси, які є у колекціонерів, що накладає певні обмеження. З іншого боку, були художники, чиєї присутності просто не могло не бути на виставці. Наприклад, Микола Глущенко. Його участь була абсолютно необхідною: період його творчості в Парижі вражає своєю свободою та енергією, що чудово відображає дух епохи, про яку йдеться. У 2022 році Катерина Лебедєва видала захоплюючу книгу "Микола Глущенко -- художник і шпигун", де детально аналізує його зв’язки з Винниченком та іншими діячами, а також формує складну біографічну оповідь, в якій мистецтво та політика тісно переплітаються.

Особливо вражаючою в цьому контексті є серія "12 оголених Глущенка", створена на замовлення видавця з Парижа. Цю колекцію випустили у вигляді елітних папок, що містять 100 літографій на голландському папері, а також 12 творів на розкішному японському папері, до кожної з яких додавався оригінальний малюнок. Ця серія стала однією з ключових на виставці — не лише завдяки своїй художній цінності, а й через те, що вона ілюструє інтеграцію українських митців у європейський арт-ринок.

Були випадки, коли ми не змогли отримати потрібні твори через питання безпеки. Наприклад, ми мріяли позичити деякі роботи зі Львова, але колекціонер не погоджувався на їх пересилку до Києва. Це стало для нас прикрим моментом, адже ми втратили важливу частину та одну з найзначніших особистостей École de Paris, але повністю розуміємо його побоювання.

Снимок: Макс Требухов

На виставці представлено значну кількість жіночих постатей. Чи ставили ви за мету окремо підкреслити та продемонструвати роль жінок в Ecole de Paris?

Так, для нас це було важливо. Принципово було, звісно, включити знамениту Соню Делоне. Нам вдалося представити її серійну графіку -- принти для тканин, створені до Всесвітньої виставки декоративного мистецтва 1925 року. Також ми звернули увагу на роботи Мані Мавро. Про цю художницю відомо небагато, але для одеського контексту вона знакова. В експозиції представлено один її пейзаж. Окрім того, ми свідомо шукали способи урівноважити ситуацію й згадати жінок, які формували це мистецьке середовище не лише як авторки, а й як моделі, фотографки, галеристки.

Снимок: Макс Требухов

Поділися своїми особистими знахідками та улюбленими моментами під час роботи над виставкою.

Для мене великим відкриттям став Самуель Грановський. Перед початком підготовки виставки я майже нічого не знала про цю особистість. Але коли я побачила у одного колекціонера дві його пастелі - "Лев" і "Індик", а в іншого - "Оголену", ці твори справили на мене сильне враження. Виявилося, що про Грановського існує вкрай обмежена інформація. Більшість відомостей про нього передані через спогади інших художників. Відомо, що він був яскравою та ексцентричною особистістю: працював моделлю для багатьох митців і їздив верхи вулицями Парижа, отримавши прізвисько Ковбой Монпарнасу. Також відзначається, що він був у стосунках з Аїшою Гобле — танцівницею та моделлю, котра стала однією з культових фігур монпарнаської богеми 1920-х років.

Серед моїх улюблених творів – "Натюрморт із соловʼями" Олекси Грищенка, створений у 1935 році. Ця картина вражає своєю вільною манерою написання та насиченим червоним кольором. Відомо, що в Парижі Грищенко багато часу проводив у Луврі, особливо захоплюючись роботами Ежена Делакруа. Для мене цей натюрморт яскраво відображає емоції, подібні до тих, що викликає "Смерть Сарданапала" (1827). У 1920-1930-х роках художник експериментував із м’якою, пастельною палітрою, але згодом його стиль став більш контурним і декоративним, з акцентом на яскраві кольори. "Натюрморт із соловʼями" є прикладом саме цього етапу його творчості.

Я також є великим прихильником Жака Шапіро, зокрема його творів "Мадам Шапіро" та "Художник і миша". Ймовірно, друга з цих робіт була створена як ностальгія за його часом у "Вулику" — знаменитій художній майстерні на Монпарнасі. Це місце стало символом Парижа для багатьох митців, зокрема тих, хто приїжджав зі Східної Європи без будь-яких засобів до існування, але отримував шанс жити та творити. "Вулик", заснований скульптором Альфредом Буше, пропонував художникам надзвичайно доступне житло. Буше навіть фінансував моделей, щоб митці могли працювати вночі після важкої роботи вдень. Саме в цьому насиченому середовищі іммігрантів зародився дух École de Paris. А в 1967 році Шапіро виступив одним із ініціаторів кампанії щодо збереження "Вулика" як важливої архітектурної та культурної спадщини.

Снимок: Макс Требухов

Які саме роки представляє ця виставка?

Спочатку ми з Вітою Сусак мали намір зосередитися виключно на 1920-х роках, відомих як "божевільні роки". Цей проєкт мав бути компактним та чітко орієнтованим. Однак під час відбору матеріалів стало очевидно, що така обмежена перспектива виключає багато важливих аспектів. Деякі роботи, які ми справді прагнули представити, походять з 1940-х років. Наприклад, кілька пізніх портретів Жака Шапіро, який, залишивши Париж під час війни, повернувся назад і продовжив свою творчість.

Ще один приклад — Володимир Баранов-Россіне, чия картина "Дахи Одеси" з колекції Вадима Мороховського відкриває перший зал виставки. Цей твір, створений у 1908 році, є єдиним, що знаходиться в приватній колекції. Якби ми зосередились лише на 1920-х роках, ми б втратили можливість представити Баранова-Россіне, що є надзвичайно важливою постаттю в мистецтві. Він, зокрема, розробив військовий камуфляж і винайшов оптофонічне піаніно — унікальний інструмент, що поєднує звук і абстрактні форми.

Зрештою, ми вирішили відмовитися від строгих академічних рамок École de Paris. Натомість, ми виходили з фактичного складу творів, які є в колекціях, і вивчили широкий спектр участі українських художників у цьому культурному середовищі. Найдавніший твір, що ми представили, датується 1908 роком, а найновіші — початком 1960-х. Це не суперечить загальноприйнятим уявленням, адже хронологія École de Paris має різні інтерпретації. Дехто вважає, що вона починається з 1904 року, коли Пікассо прибув до Парижа, тоді як інші визначають її закінчення 1939 роком на фоні початку війни. Проте існують і більш широкі підходи: деякі з найцікавіших виставок, що проходили в Парижі чи Женеві останніми роками, розглядають École de Paris аж до 1968 року. Цей підхід мені ближчий, оскільки багато художників повернулися до Парижа після війни та продовжили працювати в своїй характерній стилістиці.

Снимок: Макс Требухов IV. Мови Паризької школи

На виставці акцент робиться не стільки на еволюції художньої мови, скільки на атмосфері, контекстах, обставинах та часі. Проте, є бажання обговорити й живопис. Складається враження, що митці École de Paris працювали в межах імпресіонізму, фовізму та традиції сезанізму, з елементами експресіонізму та впливом примітивного мистецтва. Авангардні рухи, такі як дада, футуризм і конструктивізм, здається, оминають їх. Єдине, що можна виділити, – це фільм Деслава, який вражає своїми ракурсами та монтажем. Чи це дійсно так?

Існують два підходи до розуміння École de Paris та її стилістики. Один був поширений у пострадянському просторі. Коли я писала диплом на цю тему у 2010 році, чи не єдиним доступним джерелом була книжка російського мистецтвознавця Михайла Германа. У ній, як і в багатьох подібних інтерпретаціях, до Паризької школи зараховували широкий спектр художніх напрямів -- від кубізму й фовізму до найрізноманітніших авангардних практик. Стилістичні межі при цьому майже не визначалися, і термін École de Paris перетворювався на парасолькове позначення всього модерністського мистецтва першої половини ХХ століття в Парижі.

Наразі все частіше акцентують увагу на тому, що іноземні митці, яких Андре Варно у 1925 році назвав "Паризькою школою", завдяки специфіці освіти та іншим факторам залишалися в рамках фігуративного мистецтва. Вони відзначалися деформацією форм, експериментами з мазками, кольорами та фактурами, а також певним ступенем стилізації — проте, в основному, уникали прямих проявів кубізму чи абстракції.

Снимок: Макс Требухов Ольга Апенько

Ти розширила дискусію про живопис, включивши до проєкту графічні елементи, документальну інформацію, архівні матеріали та фільм Ежена Деслава. Проте живопис все ж залишається на передньому плані. Чи викликане це особливостями художніх практик українських митців у Парижі? Або ж, можливо, це наслідок обмежень приватних колекцій, в яких просто менше представлені фотографії, скульптури та інші мистецькі форми?

І те, й інше. З одного боку, багато українських художників, які приїздили, здебільшого займалися живописом. З іншого ж, навіть у тих випадках, коли могли бути представлені інші форми мистецтва, виникають труднощі з доступом і перевіркою інформації.

Цікава ситуація з Олександром Архипенком. У кількох колекціонерів можна знайти його роботи, але всі вони належать до пізнього періоду, створеного вже в Берліні чи Нью-Йорку. Скульптури, що відносяться до його паризького періоду, практично не зустрічаються на ринку: більшість із них зберігається в музеях. Крім того, у пізні роки Архипенко часто відтворював свої ранні роботи, що ускладнює їх ідентифікацію. Його дружина Френсіс, яка пережила художника на багато років, здійснила велику інвентаризацію, і її підтвердження вважається важливим показником автентичності. Проблема підробок у модернізмі є серйозною, і чим більше імен повертається до українського мистецького канону, тим вищими мають бути наші вимоги до доказів.

Виставка псевдоавангардизму в Генті: яке відношення має Харків?

Ситуація з фотографією виявилася подібною. Ми шукали роботи Сандро Фазіні, українця, який у 1930-х роках працював фотожурналістом у Парижі, зокрема для видання Vu. Проте через складнощі з доступом до архівів, знайти його фотографії так і не вдалося.

Отже, переважання живопису є не лише відображенням історичних особливостей художнього виробництва, а й характеристикою приватних колекцій, а також ступенем вивченості цього матеріалу.

Снимок: Макс Требухов

Ця виставка, як і будь-який музейний проєкт, взаємодіє з різноманітними аудиторіями. З одного боку, ми маємо на увазі професіоналів: виставка стає важливим внеском у наукові дослідження, формування нових канонів та переосмислення наративів. З іншого боку, є широка публіка, яка в українському контексті включає глядачів, що переживають війну. Вони приходять до музею в стані тривоги та виснаження, але також з прагненням отримати мистецький досвід, про який ти згадувала на початку нашої бесіди. Як знайти баланс між глибиною, яка не спрощує зміст, і доступністю, щоб не перетворити виставку на закриту елітарну зону?

Я дедалі більше ціную просте й надійне -- стояти обома ногами на землі. Для мене це означає спиратися на першоджерела, архіви, документи, перевірені факти. У наших умовах -- з обмеженим доступом до архівів і великою спокусою продукувати ефектні теорії -- це критично. Надмірне, безпідставне теоретизування не лише створює химерні конструкції на кшталт третьої чи четвертої хвилі авангарду, а й віддаляє музей від глядача.

Український авангард і його хвилі

Я прагнув, щоб ця виставка мала багатогранний характер. Хотілося, щоб вона забезпечила візуальне задоволення для тих, хто просто мандрує залами. Щоб були тексти для тих, хто бажає заглибитися у зміст. Але найголовніше, щоб у всьому цьому не було відчуття зверхності. У часи війни це набуває особливого значення: ми ніколи не знаємо, в якому емоційному стані опиниться глядач. Чи захоче він читати, чи надасть перевагу спокійному відпочинку серед живопису. Незважаючи на різноманітність епох, ми хотіли передати той унікальний душевний стан, який виникає, коли думаєш про 1920-ті: немов ти щойно прокинувся після Першої світової і відчуваєш неймовірне бажання жити.

Снимок: Макс Требухов