"Лик Ока": заглядати в безодню ночі.

Фото: Künstlerhof Frohnau "Собака з хлопчиком", Дітер Рукгаберле (2016), виставка "Обличчя Ока", 2024, Берлін

В експозиції були представлені роботи Дітера Рукгаберле, Бернгарда Вогта, Володимира Буднікова, Юрія Лейдермана та самої Ралко. Концептуально, компіляція слугувала доказом існування спільного політичного поля, де особиста історія кожного митця проявлена як його частина. І де кожен формує власне мікрополе - досліджуючи людську природу в умовах соціокультурних катастроф.

Зображення: facebook.com/ralkovlada Влада Ралко, кураторка експозиції "Лики Ока", 2024, Берлін.

Назва виставки черпає свою ідею з поетичної збірки Кееса Ноотебоома (Cees Nooteboom, "Das Gesicht des Auges", 1989), у якій є рядки: Wer das Anschauen / nicht bricht / sieht nichts ("Той, хто не зупиняється на вдивлянні, нічого не помічає"). Кураторка "випадково" натрапила на ці слова під час інтерв'ю з мисткинею Хайке Рушмайер (Heike Ruschmeyer), чия творчість давно викликала її захоплення, а особисте знайомство з нею відбулося під час роботи в Künstlerhof Frohnau — маленькому мистецькому селищі на півночі Берліна.

Кураторська концепція Ралко частково ґрунтується на українському тлумаченні поетичного рядка Ноотенбоома, представленому Ларисою Венедіктовою — українською художницею та перформеркою. Вона, в свою чергу, звертає увагу на схожість цього висловлювання з думкою К'єркегора: "я нічого не бачив, бо занадто пильно вдивлявся".

Зображення: Art Space in Exile "У халаті з отворами" (2021), Юрій Лейдерман, експозиція "Лики ока", 2024, Берлін.

Виставка пройшла в Art Space in Exile, що розташований у Hotel Continental, і отримала підтримку від української фундації Червонечорне в рамках програми резиденцій a_brücke. Значну частину організаційних зусиль було реалізовано завдяки праці виконавчих кураторок Валерії Плєхотко та Тані Стас.

Назва "Hotel Continental" відсилає до Центру сучасного мистецтва "Готель Континенталь" у Маріуполі, де його команда працювала у 2021 р. Після повномасштабного вторгнення рф в Україну, у квітні 2022 р., внаслідок вибуху будинок зазнав значної руйнації. То ж, нинішній арт-простір є даниною пам'яті про рідне місто.

З самого початку команда цієї організації створювала платформу для українського мистецтва в еміграції, але з часом стало ясно, що це може обмежувати й фактично перетворюватися на "гетто". Нова стратегія передбачає залучення представників різних спільнот, і проект "Обличчя Ока" стає важливим кроком до розширення спілкування між мігрантськими групами та їх інтеграції в місцевий мистецький контекст. Влада Ралко переконана, що Берлін і Київ мають потенціал стати платформами для обговорення основних понять, пов'язаних із етикою, культурою та політикою в Європі.

"Червонечорне", активно співпрацюючи з іноземними митцями, вперше підтримали таку подію за кордону, масштабуючи свою практику до рівня культурної дипломатії нового штибу. А це, здається, набагато живіша історія у сенсі інституціональної репрезентації та просвітництва, ніж державне представництво, великою мірою через його формалізованість.

Вивчаючи кураторські думки з приводу виставки, дивуюся, як усі мої паралельні читання резонують з ними. Втім, дивуватися нема чому. Гостра контроверсія "нашої війни" як антитези "їхній мирній стабільності" має не сьогоднішнє коріння і геть не локальний вимір. Вартісність проєкту - в тому, що він відбувається у діалозі з німецькими митцями, які працювали ще в 50-60-ті роки, в часи Холодної війни, коли саме існування Берлінського муру наочно спростовувало віру в пацифістську утопію.

Меседжі цієї виставки є релевантною оптикою, яка дозволяє побачити, наскільки ілюзорна стабільність в Європі. Якими наївними видаються жести самовпевненості - "ми контролюємо ситуацію" - на тлі кількості агресій з боку світових диктатур. Так само як і намагання витіснити українську проблематику в культурі у рамки віктимності, відсторонюючись від кричущих наслідків цієї проблематики та винахідливо виконуючи лінгвістичну вправу з неназивання речей своїми іменами.

Мене надзвичайно вражає цитата з "Нотатків про Кафку" Адорно: "Світло, яке змушує тріщини світу палаючими стати, є ідеальним" (Die Lichtquelle, welche die Schründe der Welt als höllisch aufglühen läßt, ist die optimale).

Чи не можна вважати глибоке художнє вираження джерелом натхнення? Виставка проливає світло на тріщини, що виникають в умовах самозабуття. Це схоже на те, як спостерігати за реальністю "очима штучного ангела" Адорно, досліджуючи нормалізацію жахливих умов життя, визнаючи, що вони не є намаганням природи, а результатом людської діяльності.

Зображення: надане автором Серія "Біженці", Бернхард Вогт (1985), експозиція "Обличчя Ока", 2024, Берлін. Зображення: надане автором.

У цьому контексті месіанське світло стає важливим елементом, що проникає в саму сутність світу, проходячи крізь "тріщини та викривлення сучасності", щоб виявити його пекельну природу: "розірваний, понівечений інтер'єр". Серія "Особистий кабінет / Mein Konto" Володимира Буднікова (2024) вражаюче візуалізує цей образ, хоча його значення виходить за межі лише просторових аспектів - вона ілюструє перехід "відповідальності" з етичного виміру в економічний.

Зображення: Art Space in Exile Серія "Особистий кабінет / Mein Konto", автор Володимир Будніков (2024), експозиція "Обличчя Ока", 2024, Берлін.

Символічно, що "кабінет" початково був облаштований в приватному просторі будівлі від Інке та Хінріка Баллерів - архітекторів-новаторів, які сформували унікальний міський пейзаж Західного Берліну у 1966-1989 рр. Гострокутовий й водночас вільний стиль умовно визначають міксом модернізму та органічної архітектури, де принцип "багато повітря й світла" є базовим. "Проникність" цих інтер'єрів, які формують плинні кордони між внутрішнім і зовнішнім, між приватним і громадським простором, є вдалим сеттінгом для концепції розчинення етики в агресивному середовищі "комфортного існування без моральних тягарів".

Виставка, без сумніву, є складним інтелектуальним витвором, що контрастує з емоційними висловлюваннями "реактивного" характеру. Минулого року я брала участь у заході "Українські дні. Ukraine! Unmuted" у Тарту (ЄСК-2024) як представник Інституту стратегії культури (Львів). Під час однієї з панелей було висловлено думку про те, що нині спостерігається зміщення інтересу від нашої "культури страждання" до нових тем. Саме через "географію травми" ми стали цікавими для Заходу, і цей інтерес значною мірою зумовлений емпатією. Проте світ постійно підносить нові виклики, внаслідок чого наша увага втрачається. З цього можна зробити очевидний висновок: сучасному мистецтву недостатньо бути просто "українським". Художня цінність і глибокий зв'язок із загальноєвропейською культурою можуть перетворити емпатію на більш значущу зацікавленість. Отже, репрезентації мають шукати конструктивну позицію між двома крайніми полюсами: "географією травми" та ідеологічною залежністю.

Зауваження стосовно архітектури виставки. Оскільки це приміщення не є класичним "білим кубом" через наявність великих вікон і колон, які обмежують простір, первісна ідея потребувала корекції. В результаті було вирішено відмовитися від відеоматеріалів і зменшити кількість обраних експонатів.

В результаті вийшла вражаюча виставка, що поєднує в собі елементи старої школи в найкращому сенсі цього слова. Кожен експонат взаємодіє з іншими, створюючи на перший погляд парадоксальні, але насправді логічні мікрокомпіляції, які демонструють глибокі часові та змістові зв’язки. Це формує враження цілісної інсталяції, що говорить сама за себе.

Зображення: Art Space in Exile Виставка "Лики Ока", 2024, Берлін

Кураторка свідомо відмовилася від прикривання вікон саме через бажання включити природне світло в просторове сприйняття, забезпечити його різноманітність поза "жорстким наративом", дозволяючи оку хаотично мандрувати та вихоплювати щось несподіване. Так фізично підсилюється кураторська теза про те, що "людина, яка на щось довго та пильно дивиться, вже не просто споглядач, вона співучасник".

Спілкування з кураторкою.

Я запитала Владу в рамках масштабного дослідження, яке стало основою для формування цілісної концепції.

Ю.М.: Хоча кураторський текст є досить проникливим, він все ж не розкриває всі "таємниці" компіляції. Яким чином вона була збудована?

В.Р.: Насправді ідея цієї виставки почала складатися інтуїтивно, виходячи з моїх персональних точок опору. Як художниця, я працюю з межею, де людське переходить в нелюдське, де живе переходить в мертве і навпаки, тобто, з тим, що здається неясністю, чорнотою. Ключем до виставки стала скульптура Дітера Рукгаберле (Dieter Ruckhaberle), створена у 1970 р. Коли у 22-му я потрапила до резиденції в Künstlerhof Frohnau, де зберігаються головний корпус його робіт, побачила цю скульптуру, що стояла просто в коридорах.

Зображення: Künstlerhof Frohnau "Сегмент Дослідження", Дітер Рукгаберле (1970), експозиція "Лики Ока", 2024, Берлін.

Художники, що працюють там роками, звикли до неї. Мене ж, натомість, сильно вразила ця робота. Вона видається суцільною чорною скринею, загадкою, адже невідомо, чи це людська істота або щось інше.

Ю.М.: Вона ж називається "Частина дослідження"?

В.Р.: Так, я не звернула уваги на назву, бо була занурена в пластичність твору. По-перше, він відображає мої особисті теми, які я постійно досліджую, і які, навпаки, з часом лише загострюються. По-друге, в ньому присутні численні алюзії, наприклад, до зооморфних скульптур Абаканович. У Рукгаберле ця істота виглядає зооморфно, але її голова не асоціюється з конкретною твариною. Так само, як і те створіння, яке вона тримає – воно нагадує живого птаха, але його поза видає мертвість. Крім того, цікава фактурна поверхня роботи. Незважаючи на видиму масивність, скульптура виявляється досить вразливим витвором, адже виготовлена з гіпсу. Чи є це частиною задуму, чи ж це просто модель для бронзового витвору, залишається незрозумілим. Під час підготовки експозиції на 2024 рік я виявила сильну взаємозалежність між цією роботою і новими "чорними" творами Володимира Буднікова, які вирізняються своєю скульптурною природою (вони не натягуються на підрамники, а виглядають як темні деформовані скульптурні аркуші).

Власне, скульптура Дітера стала відправною точкою експозиційної візії.

Ю.М.: Чи були вам відомі відомості про нього ще до того, як ви відвідали резиденцію?

В.Р.: Ні, з багатьма німецькими митцями його покоління я знайомилася через книги в студійній бібліотеці. Я знала Бернхарда Вогта (Bernhard Vogt), який є дуже скромною фігурою на відміну від "зіркового" Рукгаберле. Учасник подібної ж "тихої" мистецької спільноти, що віддано працює, але байдужа до самопіару, своєю біографією він втілює ідею Баугаузу про зближення майстра та митця - його першою професією було меблярство. Ще Вогт багато років викладав молоді техніку лінориту. Зараз він працює над серією портретів німецьких персоналій з культурної царини - архітекторів, письменників, також не дуже відомих широкому загалу. Пам'ятаю, як зупинилася на його ліноритах 80-х на виставці цієї спільноти - Вогт створив їх для першотравневого фестивалю в Західному Берліні. Мені спадає на думку, що вони формально відсилають до групи Brücke - огрубленні, спрощені форми, техніка друку... Подумалось - як би я побачила їх у 1985 році, вони би не справили на мене того враження. Радянська система знищила модернізм, натомість подальше маніпулювання модерною формою проявилося у використанні або для ілюстрації, або для карикатурної картинки "загниваючого Заходу". А тут західноберлінський художник через серію "Біженці" жорстко критикує політику власної держави.

Зображення: Art Space in Exile Виставка "Лики Ока", 2024, Берлін

Твори, які були представлені на виставці, виконані у форматі листівок. Я прагнула підкреслити саме цей стиль, водночас намагаючись зробити їх схожими на сімейні фотографії у рамках, які зазвичай розміщують в домівках, щоб зберегти пам’ять.

Саме з однієї з робіт я дізналася, що абревіатура HIAG означає "Товариство взаємодопомоги членам Waffen-SS", яке легально існувало в Німеччині та мало своє видання аж до 1992 р. - коли було визнано "правоекстремістським".

Ю.М.: Це яскравий приклад кафкіанства. У своєму останньому інтерв'ю (Café Deutschland. Im Gespräch mit DIETER RUCKHABERLE, 2016) Рукгаберле, серед інших тем, розглядав небажання суспільства "заглиблюватися" в політичні питання, які були занадто формально очищені від впливу "Третього рейху". Це дало можливість його представникам займати інституційні позиції ще в 60-х роках. Його коментар "Сьогодні цього всього не можна уявити - а може, й можна..." сприймається як прояв "пророцтва", що насправді є чітким усвідомленням контексту, де ресентимент виникає через нещирість цього "очищення".

В.Р.: Вогт висловлює це так: "Ось, зверніть увагу!" За його творами ховаються трагічні історії біженців з Туреччини та Ірану. Наприклад, доля 23-річного Джемаля Алтуна, який у 1983 році втік з Туреччини під час військового перевороту. Проте це не стало йому порятунком: в той же день, після рішення Вищого адміністративного суду Берліна про його депортацію, він викинувся з вікна шостого поверху будівлі суду. Ця подія викликала великий резонанс у суспільстві і змусила владу запровадити програми підтримки мігрантів. Цікаво, що один з відвідувачів нашої виставки, чий батько втік від іранського режиму і був другом Джемаля, придбав одну з "поштівок", на якій зображено людину, що падає донизу.

Зображення: надане автором. Частина серії "Біженці", Бернхард Вогт (1985), експозиція "Лики Ока", 2024, Берлін.

Такий особливий момент дуже персональної історії. До слова, художник люб'язно зробив спеціальний друк свої робіт на підтримку українського опору.

Ю.М.: Іншими словами, виставка спонукає відвідувачів сприймати її послання на дуже особистісному рівні...

В.Р.: Я сама є свідком цього процесу. Насправді, я отримую чимало нових знань, адже це мій перший самостійний досвід у ролі куратора. Як мені вже неодноразово зазначали, це кардинально відрізняється від роботи в мистецькій сфері. З одного боку, це дійсно так, але, з іншого, я дуже сильно покладалася на свої художні практики. Роботи Лейдермана стали для мене важливим орієнтиром у розумінні, за яким принципом я обираю художників: кожен з них у свій час зробив персональне висловлювання, яке виявилося надзвичайно політичним, точно відображаючи епоху. Наприклад, старі літографії Рукгаберле, деякі з яких датуються 1958 роком, до появи Берлінського муру. Разом із кураторською групою ми натрапили на них на шляху до кімнати перемовин, де планували обговорити концепцію виставки. Я запитала: "Чиї це роботи?" – "Рукгаберле". Це було наче вказівка долі. Коли куратор Künstlerhof Frohnau, Кайя Бехкалам, почав показувати інші його твори, я зрозуміла, що вони невід’ємні для цього проєкту. В їхній естетиці відчувається не лише тяжіння до класичного рембрандтівського офорта, який грає зі світлом і тінню, але й настрої, що нагадують про Кафку, Бруно Шульца, Гойю, а також містять алюзії на графічні роботи Мирослава Ягоди. Ці твори сповнені явних і прихованих алюзій. Наприклад, малюк із великою головою, що робить крок (спиною до нас) на літографії 1962 року, миттєво викликав у мене асоціацію з "Мандрівником над морем туману" Каспара Давида Фрідріха (1818). Але в цій роботі присутня опозиція до романтизму, адже ми не лише спостерігаємо за героєм, а й стаємо активними учасниками подій, адже навіть наша бездіяльність є своєрідною дією.

Зображення: Künstlerhof Frohnau Дітер Рукгаберле, "Без назви" (1963), експозиція "Лики ока", 2024, Берлін

Зображення: www.mdr.de "Мандрівник над морем туману" авторства Каспара Давида Фрідріха (1818 рік)

Ю.М.: Нині відбувається цікава переоцінка німецького романтизму – зокрема, в контексті його використання нацистами для героїзації насильства. Нещодавно я натрапила на статтю, де розповідалося про те, як Гітлер популяризував "Мандрівника", представляючи художника як "знакову постать благородних німців, які прагнуть віднайти істинну внутрішню чесноту нашого народу". "Мандрівник" сприймався не як філософ, котрий розмірковує про місце людини в природі, а як театральний персонаж, що бачить безмежний простір життя, який варто підкорити. Це своєрідна "пиха в готичних руїнах" – свідчення благих намірів романтизму, які, в свою чергу, проклали шлях до ідеологічного пекла. Зауважу, що Кеес Ноотебоом також є мандрівником, тому його твір "Обличчя ока" додає новий вимір до інтерпретацій "Мандрівника" Фрідріха.

В.Р.: Ревізії – це дійсно складний процес. Я зізнаюся, що не знала, що Берлінський мур почали зводити лише в 60-х роках, а не відразу після закінчення війни. Завдяки цьому проєкту я дізналася багато нового про його будову, а також про сталінські газони – "Stalin-Rasen", які досі десь залишилися, ніби чекаючи на свій час. У 2022 році я запитала, чому роботи західнонімецьких митців 80-х років зазвичай такі похмурі та жорсткі, адже це був мирний період. Наразі ми переживаємо війну і знаходимося в відповідному емоційному стані. Відповіли мені, що це було під час Холодної війни. Це наводить на думки про "око, озброєне легковажністю" – вислів українського філософа і математика Михайла Зятіна. Він говорить про те, як людське око перетворює спостереження на знання, що, в свою чергу, впливає на наш світогляд і може бути небезпечним. Саме тому наш природний захисний механізм спонукає нас закривати очі на все, що стало звичним, з чим ми адаптувалися і що утворило нашу зону комфорту.

Ю.М.: Нагадую про статтю Тімоті Снайдера "Берлінський мур ніколи не падав" (2024), де автор стверджує, що "тридцять п'ять років тому Берлінський мур не зруйнувався". Його падіння, на його думку, є метафорою, а не реальною подією: "Образ муру, що розвалюється, спрощує складну історію до простого моменту... Мур піднявся. Погано. А потім впав. Добре". Снайдер вказує, що таке сприйняття свободи позбавляє нас відповідальності, і це є хибним уроком — як з історичної, так і з політичної та моральної точки зору.

В.Р.: Я вважаю, що це пов'язано з моїм усвідомленням того, що різні політичні контексти не можуть існувати окремо. Ми всі перебуваємо в одному спільному політичному середовищі, і саме це відображається у творчості Володимира Буднікова в серії "Особистий кабінет". Тут є цікава гра слів: митець говорить про особистий простір і відповідальність, адже німецькою мовою це звучить як Mein Konto (мій рахунок або профіль). Цей рахунок символізує сумління. У Європі значна частина відповідальності була делегована державі. Звичайні громадяни вважають, що їхня відповідальність обмежується сумлінним сплатою податків. Таким чином, відповідальність перенеслася в економічну сферу, і саме з цієї сфери виникає концепція різних політичних контекстів.

Ю.М.: Яким чином у проєкті з'явився Лейдерман?

В.Р.: Спочатку Лейдерман постав як своєрідна рима до живописної роботи Рукгаберле "Собака з хлопчиком". Згодом цей образ почав нагадувати мені рентгенівський знімок, де промені, немов "просвітлюючи", перевіряють живу істоту на готовність до смерті. Твір Рукгаберле також викликає в пам'яті хлопчика з його літографії, що наводить на думки про дух "Мандрівника" Фрідріха. Мені також спала на думку книга Тома Мана "Зачарована гора", в якій герой таємно носить рентгенівський знімок. Ця оголеність аж до кісток, яку герой Манна тримає близько до серця, стає несподіваним еротичним моментом.

Ю.М.: Для мене ниточка простягнулася між "Собакою з хлопчиком" і "Недільним обідом". Оце енергійне "оброблення" кролячої тушки, такий гріневеєвський вайб передчуття гастрономічної вакханалії - і позбавлені плоті скелетики. Ракурс там є неймовірний з погляду дихотомії "земні насолоди" / "ентропія людського".

В.Р.: Я переглянула своє творіння "Недільний обід", адже воно було створене у 2020 році спеціально для виставки, присвяченої жінкам, у Львові. В цілому, мені не до вподоби радикальна феміністська позиція в мистецтві, але я вирішила дати цьому шанс. Я вдячна за можливість, яка призвела до появи цієї роботи.

Зображення: Art Space in Exile "Неділя за обідом", Влада Ралко (2020-2024), експозиція "Лики ока", 2024, Берлін.

Частково ця ідея виникла на основі моїх дитячих спогадів про недільні обіди в бабусиному домі, а також про всі святкові зустрічі за тим столом. Бабуся була досить авторитарною, і коли ти був дитиною, залишитися за столом було не лише питанням ввічливості, але й фізичної неможливості — кімната була настільки тісною, що виходу просто не було. Ти ще мала виголосити тост, але діти, як правило, говорять останніми, і ти мучишся, адже всі твої думки вже висловлені іншими. Це символізує вихід з родинного кола, де ти підкорялася традиціям і правилам родини, яка піклувалася про тебе. Після "виходу" відповідальність переходить на твої плечі, і ти залишаєшся наодинці зі своїм тілом та внутрішніми переживаннями — які спочатку потрібно визнати, а потім намагатися контролювати.

Ю.М.: Якщо ти зможеш...

В.Р.: Це займе все життя, адже він залишається незмінним. Мені імпонує, що стіл у виставці спочатку виглядає недоречно і трохи лякає – немов святковий захід, на який ти не отримав запрошення.

Ю.М.: Якщо знову згадати про Лейдермана...

В.Р.: Зізнаюся, я була впевнена, що на картині "Собака з хлопчиком" то була не собака, а кінь, і тому обрала "Історію коняки 31" Лейдермана (2024). Насправді сидячи у майстерні Юри, я ще не думала про його участь, просто не могла відірвати очей від коня у шапочці, що робить його схожим і на і на людину, і на дитину, і на череп - така там форма. Вже коли ми робили експозицію, виявилося, що ця шапочка зроблена землею - звідти ця глибина, ця фактура. І водночас такий тіціанівський живопис.

Зображення: Art Space in Exile "Історія коняки 31" (2024), "Прощання" (2024), Юрій Лейдерман, експозиція "Обличчя ока", 2024, Берлін.

Ю.М.: Після його концептуальних експериментів повернення до живопису виглядає як акт протесту...

В.Р.: Я сприймаю це як потужний і сміливий політичний акт. Особливо мене вразили ці фігури з "Прощання" (2024), які також містять елементи асамбляжу і резонирують з моїми "тарілками", підкреслюючи зв'язок між смертю і сексуальністю. Ми свідомо розмістили цю роботу нижче, щоб вона ніби тяжіла до землі.

Ю.М.: Біля автопортрета Лейдермана розташований досить суворий текст. Чи створював він його спеціально для цієї виставки?

В.Р.: Текст був на звороті ще одного автопортрета Лейдермана. ("Ми виявилися перед небаченими кривдою та ницістю в історії. Ми виявилися віч-на-віч із незмірним злочинством. Ми виявилися на самому обідці блюдка. І годі удавати, що за межею є дещо крім великого мороку. Годі прикидатися, наче можемо вдивлятися у хай що окрім нього" (переклад з рос. - Влади Ралко).

Я вирішила представити цей автопортрет таким чином, щоб текст було чітко видно. Згодом я усвідомила, що оформлення полотна в цій манері нагадує сторінку з книги Лейдермана, адже він є як художником, так і автором.

Ю.М.: Його висловлювання про темряву спонукали мене згадати про "Чорний прапор" Рукгаберле, який, на мою думку, є відповіддю на питання про "множинність" політичних контекстів — в контексті загибелі ще однієї утопії.

Зображення: Künstlerhof Frohnau Дітер Рукгаберле, "Без назви" (1963), експозиція "Лики ока", 2024, Берлін

В.Р.: Я давно збагнула, що ми дійсно вдивляємось у темряву. Втім, якщо ми не освітлюємо її собою, якщо ми не є виробниками істини, якщо ми не світимо своїм власним світлом, заходячи у цю темряву, ми будемо просто як ті мудреці, що обмацували слона.

Значний аспект полягає в тому, що концепція виставки частково виникла під впливом книги "Війна проти війни" Ернста Фрідріха, яка є маніфестом пацифізму та була видана після Першої світової війни. Мої берлінські друзі, як старшого, так і мого покоління, час від часу відзначали, як їхнє виховання в традиціях пацифізму заважало усвідомленню та підтримці українського опору.

Зображення: Влада Ралко Книга "Війна проти війни" Ернста Фрідріха (1924), експозиція "Сутність ока", 2024, Берлін

Я багато розмірковую над тим, де пролягає межа між силою і насиллям, бо її хиткість спонукає як до недовіри, так і до маніпуляцій. Це питання стало незручною темою, бо набагато приємніше співчувати жертві ніж визнати поруч із собою силу, на яку не очікував.

Ю.М.: Чи є на сьогодні бажання змінити щось в експозиції?

В.Р.: Зовсім ні. Проте існує велике прагнення зберегти основні елементи теми, розвинути їх і створити ще кілька кураторських висловлювань. Я не змогла продемонструвати багато через обмеженість простору. Кожна зустріч із глядачем допомагала мені чіткіше формулювати як концепцію, так і свої запитання. Я продовжую шукати відповіді серед митців, чиї роботи заважають погляду "ухилятися" від істини.

Заключні слова

В розмові Влада згадала свіжий допис Трейсі Емін в Інсті і я цілком поділяю її роздратування.

Трейсі висловлює свої думки: "Кровопролиття не є чимось негативним... Якби я не була прихильницею миру, можливо, я б могла стверджувати те ж саме про війни. Відстоювати себе та свої інтереси — це природне бажання людства. Історія знає безліч конфліктів. Мільйони, без сумніву, але геноциди обліковуються і залишаються в пам'яті... Масове знищення невинних людей, жінок та дітей — це абсолютно недопустимо. Незалежно від того, чи це голод, насильство або жорстокість у найгіршій формі, як-от бомбардування лікарень чи обмеження доступу до ліків, їжі та чистої води... все це абсолютно неприйнятно... Помста — це також неправильно. Я відчуваю великий страх за 2025 рік, за те, що чекає нас у майбутньому... Безумство і жадібність, які заполонили наше суспільство, повинні бути зупинені..."

Нібито з моральним імперативом у Трейсі все добре, але під безжальним ліхтарем критичного погляду це виглядає показовим відстороненням, що вочевидь додає до загального topos of irresponsibility. Хтось має взяти на себе відповідальність за припинення насильства у світі, не ми. Й взагалі, "помста - це неправильно". Ідеально інсталюється у дискурс перемир'я за будь-яку ціну - "щоби ми не боялися майбутнього".

Завершу цитатою з "Нотаток з Кафки": "Коли в інтер'єрах людського житла оселяється біда, сховища дитинства - нежитлові кути, сходові майданчики - стають притулками надії. Воскресіння з мертвих мало б відбуватися на автомобільному кладовищі". Чому не на полях битв? Невже складно відокремити праведних від грішних? Якщо вже бог уникає відповідальності...