Одеса в погляді модерністів: митці, які досліджували історичні відходи.

#Мистецтво та розваги

Підземні простори: житлові приміщення, творчі майстерні, огорожі

Історія одеського неофіційного мистецтва 1960-1970-х років - це глибока і захоплива розповідь про феномен "одеського модернізму" та нонконформізму. Це був час, коли справжнє, живе мистецтво існувало всупереч жорстким, непохитним офіційним догмам соціалістичного реалізму, створюючи автономну паралельну реальність, сховану в напівтемряві тісних майстерень та на закритих квартирних виставках.

Оскільки всі офіційні державні зали були закриті для будь-яких проявів "дивного" або абстрактного мистецтва, митці змушені були шукати нові шляхи для самовираження. Так виникла унікальна атмосфера квартирних виставок. Ці події проводилися безпосередньо в житлах самих художників, в їхніх майстернях або в квартирах близьких друзів. Одним із найвідоміших місць того періоду стала квартира музиканта та колекціонера Володимира Асрієва. Його особисте зібрання творів згодом стало основою колекції, значна частина якої нині зберігається в Одеському літературному музеї.

Унаслідок постійного дефіциту вільного простору виник унікальний стиль експозиції, відомий як "шпалерна розвіска". Щоб продемонструвати якомога більше творів на обмеженій площі, картини розміщували щільно одна до одної, заповнюючи стіни від підлоги до стелі. Інтимність простору визначала також формати творів: зазвичай вони мали компактні розміри. Фізичні характеристики робіт дозволяли легко їх приховувати або швидко переносити під пахвою. Великі формати зустрічалися рідко, а якщо художник прагнув створити щось масштабне, то зазвичай збивав роботу з кількох менших компонентів.

Модернізм і нонконформізм: у чому різниця

Важливо чітко розрізняти поняття "модернізм" і "нонконформізм". Модернізм – це термін, що походить з історії мистецтва і стосується переважно формальних і художніх аспектів стилю. Він охоплює пошуки нової візуальної мови та включає в себе різноманітні течії початку ХХ століття, такі як фовізм, кубізм, абстракція і сюрреалізм. Ці течії вирізняються експериментами із кольором, формою, композицією, лініями і підкреслюють суб'єктивний погляд митця. Модернізм не має чітко визначених часових меж, і досі можна зустріти сучасних представників цього стилю. На відміну від цього, нонконформізм є терміном, що більше стосується політики, і означає свідомий опір встановленим ідеологічним нормам та конфлікт із домінуючою системою соцреалізму. Це свідома відмова працювати у рамках стилю, нав'язаного державою, на користь "незвичайного" або абстрактного мистецтва. Нонконформістом міг бути не лише модерніст, а й будь-який художник, чиї погляди суперечили вимогам радянської влади.

Зображення: Вероніка Стягайло

Одеське неофіційне мистецтво 1960-1970-х часто було абсолютно "неполітичним" за своїм сюжетом чи змістом, але самим фактом свого існування, своєю інакшістю воно вже кидало зухвалий виклик тоталітарній системі. Варто зазначити, що більшість одеських авторів не йшли у чисту, безпредметну абстракцію. Вони працювали в межах стилю, який дослідники називають "умовною фігуративністю". У цьому підході об'єкти реального світу трансформувалися в умовні символи, зберігаючи баланс між реальністю та абстракцією. На відміну від чистого абстрактного мистецтва, яке в ідеалі нічого не копіює з реального світу, одеські модерністи часто залишалися в межах фігуративу, але дуже умовного. Як приклад можна навести роботу Людмили Ястреб "Жінка біля вікна" (1975): глядач здатний розпізнати об'єкти, проте, якби не конкретна назва, ми сприйняли б картину як абстракцію - візуальну гру кольорових форм та плям.

Спільнота одеських модерністів не була формалізованою організацією з чітким членством. Вона постійно еволюціонувала: часом розширювалася, а іноді й зменшувалася. Важливим моментом у виникненні цього кола можна вважати оповідь Валерія Басанця. Як дуже сором'язливий юнак, він зміг подолати свої сумніви і, вступаючи до художнього училища, підійшов для знайомства до Олександра Ануфрієва та Володимира Стрельникова. Це знайомство стало каталізатором для формування нового творчого об'єднання. Його основою стали лідер Олександр Ануфрієв, Володимир Стрельников, Валерій Басанець, Віктор Маринюк та Людмила Ястреб. У ближньому колі також були Станіслав Сичов (Сичик), Валентин Хрущ (Хрущик) та Олег Волошинов, який залишався трохи осторонь. Варто відзначити фігуру Юрія Єгорова, який представляв старше покоління і мав офіційний статус визнаного художника та викладача "Грековки". Він став духовним наставником для молодих модерністів, підтримуючи з ними дружні стосунки і надаючи їм свою допомогу.

Зображення: Вероніка Стягайло

Хронологічно, "золотий період" одеського підпілля охоплює 1960-ті та 1970-ті роки. На межі 1980-х років основа групи почала руйнуватися. Трагічна і передчасна загибель Людмили Ястреб стала серйозним ударом для спільноти, а згодом ключові фігури – Олександр Ануфрієв і Володимир Стрельников – залишили країну. Від'їзд лідерів та поява нових облич призвели до того, що автентичний дух одеської мистецької спільноти змінився, набувши нової форми.

Світогляд цих митців формувався в надзвичайно складний період історії. Вони виросли в умовах війни та повоєнного відновлення, адже багато ключових фігур групи з'явилися на світ безпосередньо перед або під час Другої світової війни. Їхнє дорослішання проходило під жорстоким ідеологічним тиском пізнього сталінізму, коли основною моделлю вважався потужний і ідеологічно виважений соцреалізм. Важливими моментами стали смерть Сталіна в 1953 році та доповідь Микити Хрущова в 1956-му, що розкрила правду про культ особистості. Ці події стали поштовхом до короткої, але значущої епохи свободи, відомої як "Відлига". Виникла нова надія на краще майбутнє та мир, і саме в цій оновленій атмосфері художники знайшли можливість відмовитися від суворих радянських норм.

Зображення: Вероніка Стягайло Художники-сміттярі

Незважаючи на ізоляцію, в рамках СРСР "залізна завіса" частково відкрилася. Важливим вікном у міжнародний світ став Фестиваль молоді та студентів у Москві 1957 року, на якому можна було ознайомитися з роботами іноземних митців та дізнатися про актуальні мистецькі течії. Одеса, завдяки своєму статусу портового міста, мала значну перевагу: художники отримували закордонні журнали та пресу з країн соціалістичного блоку (наприклад, Польщі та Чехословаччини) через знайомих моряків, що дозволяло їм ознайомлюватися з дещо більш вільними поглядами. Ануфрієв виготовляв саморобні альбоми, вклеюючи до них вирізки з репродукціями модерністських творів, які вдавалося знайти. Тим часом Віктор Маринюк пригадував, як вони шукали в радянських газетах критичні статті про "загниваючий західний формалізм", акуратно вирізаючи цитати митців і маленькі фотографії їхніх робіт для своїх таємних колекцій. Цей ряд факторів — відходження від сталінського терору та поступове відкриття світового культурного контексту — створило міцний фундамент для розвитку "одеського модернізму".

Зображення: Вероніка Стягайло

Шукаючи свою унікальну художню мову, одеські модерністи активно досліджували "смітники історії". Вони черпали натхнення з усього, що було відкинуте, знищене або заборонене соцреалізмом. Їх захоплення західним мистецтвом було настільки сильним, що Олександра Ануфрієва в мистецьких колах прозвали "одеським Пікассо". Проте їхні інтереси виходили за межі простого захоплення. Валерій Басанець вважав іконопис потужним джерелом натхнення, сприймаючи його як форму модерного мистецтва. На відміну від соцреалізму, де колір слугує для відтворення реальності, в іконі колір має символічне значення, відкриваючи перед глядачем глибокі трансцендентні сенси. Художники також поглиблювали свої дослідження в архаїці та етнографії: Володимир Стрельников черпав натхнення з африканських масок, які він відкрив завдяки Пікассо та етнографічним матеріалам, а Віктор Маринюк активно включав образи степових ідолів — половецьких баб, наділяючи їх таємничими, додатковими значеннями.

Зображення: Вероніка Стягайло

Митці відчували себе спадкоємцями величної традиції. Людмила Ястреб проводила чітку аналогію між їхньою групою та добою Відродження. Вони прагнули воскресити красу та мистецтво, знищені роками терору, війн та Голодомору. У своїй праці "Духовний стоїцизм в радянському суспільстві" (1979 рік) Ястреб зазначала: "Художники не злякалися прийняти на себе роль 'сміттярів', збираючи все, що було відкинуто сучасним суспільством. Серед цього 'сміття' виявилися церкви, архітектурні шедеври, ікони, скульптури, давні книги, картини, гравюри, предмети минулих епох... Все це піднімалося з забуття — очищалося, відновлювалося та ремонтувалося, повертаючись до своєї первісної сутності... Існувала нагальна потреба в відродженні зневажених традицій. Кожне таке відкриття, яке проходило через їхні руки, дарувало відчуття глибокого зв’язку з минулим, вселяло надію і віру в себе".

У Радянському Союзі експериментування з формою та кольором піддавалося жорстокій критиці. Термін "формалізм" став синонімом найгіршої образи, а художників звинувачували в беззмісті, вважаючи, що вони граються з формою "просто так", нехтуючи важливими соціалістичними ідеями. Проте митці заперечували це: через форму, лінію та пляму вони прагнули висловити глибокі ідеї, ті таємниці, що їх неможливо передати однозначною, прямолінійною радянською мовою.

Іронія часто виявлялася ефективною зброєю проти системи. Яскравим прикладом цього є історія Валентина Хруща. Коли йому "рекомендували" намалювати Леніна, щоб отримати дозвіл на виставку, Хрущ відповів на виклик, створивши картину "Комбід" (1967), на якій зобразив комітет незаможних пролетаріїв. Однак влада сприйняла цю роботу як відверте знущання, оскільки всі персонажі на картині мали однакове обличчя. Подібний курйоз трапився і з Віктором Маринюком. Коли вчитель побачив його роботу початку 1960-х років, на якій був зображений солдат, він обурено вигукнув: "Це не солдат, це гірше за Пікассо!". Причиною такого обурення стала присутня на картині голубка — символ миру, який виявився надто модерністським і сміливим для консервативної радянської школи. У той час митці мали ілюзію, що можна поєднувати модернізм і соціалізм, проте ця ілюзія швидко розвіялася.

Зображення: Вероніка Стягайло

У 1966 (за іншими даними -- 1965. -- Ред.) році до Одеси приїхав московський художник Яковлєв [Володимир Яковлєв]. Побачивши роботи одеських колег, він розкритикував їх за фігуративність і підбив робити чисту абстракцію. Кілька тижнів Валерій Басанець та Володимир Стрельников напружено працювали виключно над абстрактними композиціями. Це давалося надзвичайно важко психологічно та композиційно. Але експеримент мав і інші наслідки: він привернув увагу КДБ. Невдовзі художників запросила на "безкоштовний медогляд" лікарка з інституту офтальмології імені Філатова. Вона оглянула їм очі та детально розпитала про життя. Це виявилося пасткою. Вже наступного дня до майстерні Маринюка прийшли люди у формі, щоб перевірити, "яким саме мистецтвом вони займаються". Попри страх і тиск, Маринюк мав сміливість прямо заявити агентам: "Я не ваш клієнт".

Зображення: Вероніка Стягайло

Зображення: Вероніка Стягайло Метафізичне місто

Простір свободи найповніше розкрився в тому, як художники трансформували образ самої Одеси. Вони категорично відмовилися від прагматичного бачення її як просто туристичної, торгової чи портової локації. У їхніх роботах місто піднялося на рівень позачасової поезії, воно стало метафізичним простором, очищеним від атрибутів радянської реальності.

Зображення: Вероніка Стягайло

Валерій Басанець так передавав свої перші враження від Одеси: "Місто було оповите попільно-перлинним відтінком, а будівлі, які протягом багатьох років не зазнали змін, зберегли елегантність своїх декоративних елементів, що підносило образ Міста до рівня поезії, перевершуючи його практичну функцію". Архітектурні деталі, такі як звичні одеські арки і колони, в творчості Валерія Басанця та Євгена Рахманіна набували вигляду містичних порталів, що відкривали шляхи в інші виміри. Рахманін йшов ще далі, об'єднуючи в своїх сюрреалістичних картинах образи античного Риму з елементами кочової культури степових гунів.

Зображення: Вероніка Стягайло Зображення: Вероніка Стягайло

Зображення: Вероніка Стягайло

Морська атрибутика втрачала своє традиційне значення в повсякденному житті. У творчості Олега Волошинова яхти перетворювалися на абстрактні геометричні форми, що існують у метафізичній реальності. Важливу роль у його роботах відіграють "кулі" — один із центральних символів одеського метафізичного мистецтва, що має як матеріальне, так і глибоко філософське коріння. З часом ці елементи стали невід'ємною частиною візуального ландшафту Одеси, без яких сьогодні важко уявити це місто.

Зображення: Вероніка Стягайло

Зображення: Вероніка Стягайлої

Зображення: Вероніка Стягайло

Олександр Ануфрієв представив оригінальне бачення одного з найвідоміших ринків Одеси: на його полотнах над Привозом підноситься цирковий намет. Цей купол виглядає як абсолютно чужий елемент у контексті ринку, хоча глядачі зазначали, що на Привозі дійсно існував подібний намет, де родина циркових артистів демонструвала атракціон "мотоцикли на вертикальній стіні".

Зображення: Вероніка Стягайло

Втома від неможливості офіційно демонструвати свої роботи стала поштовхом для одного з найзначніших протестів у сфері радянського нонконформізму — "Парканної виставки", що відбулася в 1967 році. Ця акція виникла абсолютно спонтанно. Валентин Хрущ, охоплений глибоким розчаруванням, вважав, що їхня творчість не має значення. У цей момент Станіслав Сичов висунув ідею провести виставку негайно. Художники просто принесли свої твори і повісили їх на дерев'яному паркані навколо будівництва поблизу Оперного театру. Багато дослідників вважають цю подію першою несанкціонованою публічною виставкою в СРСР. На відміну від відомої московської "Бульдозерної виставки" 1974 року, яка була жорстко розігнана силовиками, викликавши міжнародний резонанс, одеська акція пройшла досить спокійно. Картини провисіли на паркані кілька годин, а фотографи встигли зафіксувати миттєвості цієї історичної події, створивши незабутні знімки. До художників підходили "незнайомці в цивільному", ставлячи запитання, але арештів не сталося (за іншими свідченнями, міліція все ж втрутилася. - Ред.).

Зображення: Вероніка Стягайло

Для митців, чиї роботи часто вважалися "дивною абстракцією" і відмовлялися приймати на виставки, створення мозаїк та розписів стало легальним шляхом для їхньої діяльності. Можливість реалізовувати масштабні монументальні проекти відкривала перед ними унікальні перспективи для експериментів із ритмом, формами, лініями та символами на великих площинах, без побоювань звинувачень у формалізмі. Влада, зі свого боку, не могла вимагати суворого дотримання реалізму при роботі зі смальтою, адже створити реалістичне зображення колгоспу у мозаїці було практично неможливо. Це сприяло вільному розвитку умовності зображення, спрощення і узагальнення форм. Яскравим прикладом є мозаїка Юрія Єгорова в кінотеатрі "Зоряний", де поєднуються космічна та підводна тематики: знаки зодіаку, риби, планети та фігури, що нагадують одночасно космонавтів і водолазів. Володимир Цюпко розписав їдальню фабрики, наділивши її особливим пластичним відчуттям, де можна було побачити ренесансні хмари та метафізичні кулі. Цей перехід до монументального мистецтва не лише допоміг художникам фінансово вижити, а й залишити значний слід у міському середовищі, формуючи унікальне візуальне обличчя Одеси. На жаль, частина цих творів згодом була втрачена.

Зображення: Вероніка Стягайло

Основним висновком та філософською основою творчого шляху одеських нонконформістів стала концепція, найбільш яскраво висловлена Валерієм Басанцем: "Хочеться повернутися до дитячої щирості, безсторонньо споглядати навколишній світ, не для того, щоб отримати знання, а щоб знову захоплюватися всім, щоб вміти спостерігати, розгадуючи в зовнішності ознаки невідомого—все те, що говорить форма, колір, світлотінь і текстура предметів". Це була свідома відмова від сухого, раціонального сприйняття реальності. Вони прагнули осягнути глибину. Людмила Ястреб доповнювала цю ідею у своїх щоденниках, зазначаючи: "Людина, яка серед хаосу неба, моря, дерев, будівель та обличчя обирає для себе дерево, дім, обличчя, пляму, лінію, мелодію, ритм чи ноту, надає їм певні значення. І щоб зрозуміти ці значення, потрібно спиратися на досвід попередніх поколінь. Кожен майстер чітко зазначає, що, користуючись такими-то інструментами, я став самим собою".

Мистецтво одеських модерністів 1960-70-х років залишило по собі вагому спадщину, яка підтверджує, що внутрішня свобода творця та його здатність формувати унікальні світи перевершують будь-які політичні обмеження та заборони. Сьогодні кожен глядач, який хоча б раз поринув у це мистецтво та побачив місто через призму поглядів цих художників, вже не зможе сприймати його так, як раніше. Кожна деталь, кожен градієнт тіні і кожна одеська арка перетворяться для нього на шлях у метафізичну безмежність.

Зображення: Вероніка Стягайло

Амвросій Ждаха: вулиця одесита

Проєкт "Території культури" виходить у партнерстві з компанією "Перша приватна броварня" і присвячений дослідженню історії та трансформації української культурної ідентичності.