Порок в центрі уваги. Чому кіномистецтво є найбільш аморальним з усіх видів мистецтв.

40 років тому вийшов "Синій оксамит" — стрічка, яка остаточно закріпила за прізвищем Девіда Лінча статус прикметника "лінчівський". У 1986 році глядачі стояли у довгих чергах за квитками, одночасно вимагаючи повернення грошей, а сьогодні цей фільм сприймається як беззаперечна класика. Ювілей "Синього оксамиту" — це не лише можливість згадати про те, як Лінч вразив аудиторію, а й привід замислитися: чому кінематограф з моменту свого виникнення так захоплений людськими слабкостями, і що насправді робить фільм аморальним?

Кіно на межі серцевого нападу

У 1986 році прем'єра "Синього оксамиту" викликала справжній резонанс. Після одного з найбільших невдач у своїй кар'єрі, коли грандіозна "Дюна" зазнала фіаско в прокаті і не змогла стати знаковим мистецьким твором, Девід Лінч створив фільм, який остаточно визначив те, що згодом стали називати "лінчівським" стилем. У цій стрічці об'єднуються багато його майбутніх візуальних та концептуальних фетишів: дорога, що стрімко наближається до глядача, спалахи вогню, гротескні персонажі, ідилічні зовнішні вигляди та темна сутність, що ховається за ними.

Цікава обставина: у Голлівуді ніхто не наважувався інвестувати в таке кіно. Фінансування "Синього оксамиту" знову забезпечив відомий продюсер Діно де Лаурентіс, який раніше зазнав значних фінансових втрат на "Дюні". Однак цього разу де Лаурентіс не прогадав — "Синій оксамит" миттєво став знаковою подією.

На попередніх показах глядачі охарактеризували стрічку як "жахливу та ненормальну", а після її виходу в широкий прокат вона розділила аудиторію та критику на дві протилежні групи. З одного боку, біля кінотеатрів у Нью-Йорку та Лос-Анджелесі утворювалися величезні черги, а з іншого -- чимало людей залишали сеанси, вимагаючи повернення коштів. Кумедний випадок стався в Чикаго: одному глядачеві з імплантованим кардіостимулятором стало погано під час перегляду, але після надання допомоги він повернувся до зали, щоб продовжити дивитися. Це стало ідеальним прикладом того, як сприймають цей фільм.

Реакція критиків майже в точності повторювала реакцію глядачів: Los Angeles Times через кілька днів після прем'єри зібрала різноманітні відгуки. Якщо New York Times одразу ж визнала фільм потенційною культовою класикою, то Los Angeles Times описала враження глядачів інакше: "Наче потрапив на весілля, а насправді це – страта". Навіть легендарний кінокритик Роджер Еберт оцінив фільм всього на одну зірку з чотирьох. Його особливо обурило, як Девід Лінч ставиться до персонажа Ізабелли Росселліні. Варто зазначити, що під час зйомок Девід і Ізабелла стали парою, що надалі зробило їх улюбленцями глянцевих видань на кілька років.

Сьогодні незалежне кіно майже не має можливостей для прокату в кінотеатрах, і після фестивальних прем'єр його роботи часто губляться в безмежних каталогах стримінгових сервісів. Чотири десятиліття тому навіть такі радикальні фільми, як "Синій оксамит" з рейтингом R, могли потрапити до широкого загалу: у США його демонстрували на 188 екранах. Що ж стало причиною такого шоку для глядачів?

Нескромна чарівність зла

У 1986 році вже не було нічого незвичного ані в сексуальних темах, ані в насильстві, проте контекст дійсно вразив. Традиційно садомазохізм, сексуальна приниження та психопатичне насильство залишалися на периферії суспільства. Девід Лінч продемонстрував, що ці явища можуть бути притаманні навіть респектабельному американському передмістю з його затишними будинками.

Звичайно, він не був першим, хто досліджував цю тему. Назва скандального роману Грейс Металіус "Пейтон-Плейс" (1956) стала символом, адже під зовнішнім благополуччям нового англійського містечка приховані темні таємниці його жителів. Цей феномен згодом повторився із назвою іншого містечка, Твін Пікс, приблизно через тридцять років. Щоправда, в екранізації "Пейтон-Плейс" від Марка Робсона багато неприємних деталей залишилися поза кадром.

Радикальність творчості Лінча полягає в тому, що він усуває комфортну відстань між глядачем і подіями на екрані. Режисер демонструє, як звичайна та добродушна людина, зустрівшись зі справжнім злом, поступово відкриває в собі не лише цікавість до нього, а й здатність отримувати задоволення від темряви, стаючи її співучасником. Таким чином, вона виявляє той прихований темний аспект, що, можливо, закладений у кожному з нас з самого початку. Цей ефект посилюється невинним, практично юнацьким виглядом 26-річного Кайла МакЛаклена.

Режисура Лінча, що майстерно з'єднала поетичну образність із сюрреалістичним мисленням, перетворила цю неоднозначну оповідь на водночас жахливий і неймовірно красивий сон. Метафорична сцена, в якій жуки пожирають один одного під ідеально доглянутим газоном (так Лінч наочно продемонстрував, що приховано за бездоганним виглядом американського передмістя), стала класикою — так само, як і сам фільм.

У подальшому Лінч буде поступово досліджувати мотиви зла, прихованого під маскою зовнішньої порядності, а також концепцію двійництва у своїх характерних "лінчівських" стрічках. Найглибше ці теми проявляться у його шедеврі — "Малголленд Драйв", який отримав нагороду за найкращу режисуру на Каннському кінофестивалі 2001 року, розділену з Джоелом Коеном.

Героїня, яку грає Наомі Воттс, є молодою акторкою, що намагається знайти своє місце в Голлівуді. Після скоєння злочину, почуття провини змушує її втекти від реальності, занурюючись у світ вигадок, де вона перетворюється на зовсім іншу особистість. У цій яскравій ілюзії Даяна не тільки займає центральну роль, але й переосмислює свою минуле, створюючи нову версію власної історії. Цей захоплюючий фільм можна сприймати як справжню головоломку, яка відкриває перед глядачами нові горизонти.

Кіно з нотками гріха

Ця роздума Лінча про суть кіно веде нас до ключового питання: чому кінематограф, починаючи з перших своїх років, так зацікавлений людськими недоліками, не менше ніж агресією та смертю?

Можливо, саме тому задоволення від перегляду фільму є морально неоднозначним. Кіно відкриває перед нами можливість без наслідків спостерігати і переживати те, що у реальному житті вважається неприпустимим, небезпечним або просто аморальним. Моральні норми встановлюють межі дозволеного, тоді як кінематограф постійно прагне їх розширити. Саме завдяки свободі кінематографічного досвіду ми можемо досліджувати людську природу в цій "сірій зоні", куди не доходять моральні настанови.

У цьому контексті варто згадати стрічку, яка вже більше ніж півстоліття вважається однією з найбільш суперечливих у кінематографії.

У "Сало, або 120 днів Содому" (1975) П'єра Паоло Пазоліні з нещадною відвертістю показані тортури, сексуальне насильство, приниження та вбивства -- весь арсенал експлуатаційного кіно. Парадокс у тому, що цей фільм, майже нестерпний своєю жорстокістю, так само нестерпний своєю моральною безкомпромісністю. Пазоліні послідовно позбавляє садизм еротичного флеру й насолоди, якими його нерідко оточує масова культура: у "Сало" це холодний ритуал влади. Людську мерзоту тут доведено до краю саме для того, щоб викликати у глядачів таку ж крайню відразу. Тому один із найнепристойніших фільмів в історії кіно виявляється водночас одним із найморальніших.

Основний "гріх" кінематографу полягає у прагненні до підглядання. У цьому контексті герой "Синього оксамиту" виступає не лише як вуаєрист, а й як втілення самого глядача. Як відомо, найбільше захоплення викликає спостереження за іншими, особливо коли вони роблять те, що зазвичай залишається поза нашою увагою. Висновки були зроблені досить швидко: вже у 1896 році, всього через рік після появи кіно, почали з'являтися фільми, що містять елементи роздягання та оголеності.

Кіно, наче надає нам короткочасний доступ до заборонених бажань. Протягом двох годин глядач може стати Ганнібалом Лектером, а після сеансу мирно повернутися до свого звичайного, законослухняного існування. Саме з цієї причини в 1930 році в Голлівуді був запроваджений Кодекс Гейза: екрани заповнилися образами гангстерів, повій та корумпованих політиків.

Будь-які обмеження лише підсилюють інтерес до забороненого. Історія на цю тему має цікавий приклад. Восени 1934 року журнал TIME повідомив, що відвідуваність американських кінотеатрів зросла на 30%. За однією з версій, це сталося завдяки безкоштовній рекламі заборонених фільмів. Після того як "Міжнародна федерація випускниць католицьких навчальних закладів" заснувала власне Кінематографічне бюро, воно почало публікувати списки фільмів, які католикам дозволялося дивитися, "не порушуючи моральні принципи". Звісно, молодь особливо цікавилася саме тими стрічками, які церква рішуче засуджувала.

Закон бажання можна переформулювати як "Принцип прагнення" або "Правило бажання".

Кіно не стає жертвою пороку лише через свою аморальність. Хоча радикальна ідея Жоржа Батая, що література за своєю суттю прагне порушити табу (а отже, невідворотно переходить межі добра і зла), цілком може бути застосована й до кінематографа. Власне, людські слабкості володіють величезним драматичним потенціалом.

Моральність підтримує стабільність, тоді як прагнення може її зруйнувати. І коли прагнення зустрічається з обмеженнями — саме в цей момент виникає новий сюжет.

У цьому контексті більшість кінодраматургічних творів виникає з простого принципу. Сюжет формується в момент, коли персонаж готовий порушити звичний порядок: вкрасти кошти, закохати в себе чужу дружину, позбавити життя іншу особу або підпорядкувати її своїй волі. Зробивши цей вирішальний крок, герой або стикається з наслідками своїх дій, або усвідомлює, що повернутися назад вже неможливо. Адюльтер, вбивство, зрада, ревнощі та сексуальна одержимість — це майже ідеальні та безмежні джерела для розвитку сюжету.

"Синій оксамит" в цьому контексті є особливо вражаючим. Після того, як Джеффрі натрапив на відрізане вухо і, як будь-яка порядна людина, звернувся до поліції, його цікавість не вщухла. Як і всі підлітки, він прагне дізнатися більше про загадкове. Насправді, сюжет починає розгортатися в момент, коли Джеффрі усвідомлює, що знання недостатньо – йому потрібно побачити все на власні очі. Режисер Девід Лінч у одному з інтерв'ю згадував, що ідея для сценарію "Синього оксамиту" виникла з його давнього бажання потрапити до оселі молодої жінки і спостерігати за її життям з таємного місця.

Тож знамените запитання героїні Лори Дерн: "Не розумію: ти детектив чи збоченець?" -- насправді адресоване не лише Джеффрі. Воно адресоване глядачеві.