Ґжеґож Яжина: Мене захоплює, які психологічні процеси відбуваються після закінчення війни.

Журналіст Віталій Портников поговорив із польським режисером і сценаристом Ґжеґожем Яжиною: про польський театр, унікальність української публіки та нову постановку в Києві

Давайте розпочнемо нашу бесіду з того, що це, по суті, ваша перша постановка в Україні (наприкінці жовтня ви відвідали Київський драматичний театр ім. Лесі Українки, - ред.). Чому саме в цей складний час війни ви вирішили реалізувати виставу на українській сцені?

Історія не складна. Мені надійшла пропозиція від театру щодо спільної роботи над новим репертуаром. А що стосується мене, то з лютого 2022 року я регулярно слідкую в медіа за подіями в Україні і відчуваю, що трохи став залежним від цих новин. Тому цей дзвінок і запрошення мають для мене особливе символічне значення.

Що конкретно планується у цій виставі? Поділіться, будь ласка, вашими задумами щодо того, що ви прагнете реалізувати тут.

Ми активно працюємо над вибором назви і вже близькі до фінального рішення, але наразі не хотів би його розкривати. Однак можу сказати, що концепція буде натхненна подіями після Троянської війни, з акцентом на античну епоху.

Зіставляєте Троянську війну з тією трагедією, що розгортається тут і зараз?

Власне не зовсім, не один до одного. Мене більше цікавлять долі жінок, троянок. Мене цікавлять Андромаха, Клітемнестра, Касандра, Гелена - що відбувалося з жінками після війни. На мою думку, це цікава тема - який етос (узагальнена характеристика, - ред.) жінки, яке уявлення про неї. Не цікавлять мене воїни, але цікавить мене те, що психологічно відбувається після війни.

Чи не є Андромаха і Касандра символами любові до своєї країни? Хоча їхні почуття виявляються по-різному, обидві постаті переживають глибоку драму, що виникає через незгоди з історичними подіями.

Отже, це наша Батьківщина, Motherland. Мене вражає те, що війна часто сприймається як виключно чоловіча справа, що свідчить про певний патріархальний устрій, незалежно від того, як на це дивитися. Голос жінок, зокрема матері, має величезне значення, оскільки вони переповнені глибокою турботою про своїх дітей, майбутнє та традиції. На основі античної літератури, вони видаються мені більш роздумливими та екзистенційними в своїх переживаннях.

У цьому українському театрі, на мою думку, постановка має глибокий екзистенційний характер. Ви завжди ставили вимогу до своїх акторів відображати кінематографічність в образах. Саме життя театру, коли актори виходять на вулицю, коли лунає повітряна тривога, коли репетиції можуть бути перервані через потребу йти до бомбосховища — хіба це не є справжньою кінематографічною мізансценою в реальному світі? Те, про що ви обговорювали зі своїми акторами, стосується кінематографічної мови, яка насправді переплітає театральне мистецтво з дійсністю.

Отже, перш за все, я відчуваю велику гордість бути запрошеним сюди. Це не просто театральна вистава за кордоном; для мене це несе в собі особливу відповідальність та певну місію. Я сприймаю це як важливий і складний, але водночас необхідний етап у моїй творчості. Як ви зазначили, реальність, що нас оточує, є набагато яскравішою за те, що ми можемо відобразити на сцені. Ця реальність є потужною, і я впевнений, що цей досвід стане для мене важливим та екзистенційним. Відчуваю, що роль театрального режисера має сенс саме в таких моментах, коли можна долучитися до величезної національної, соціальної та екзистенційної драми. Участь у цьому процесі зможе дещо зняти з мене тягар нерозуміння і тривоги, чому все це відбувається так близько до Польщі. Я бачу в цьому свою місію.

Вчора ми відвідали виставу, і цей досвід став для мене справжнім відкриттям. Аудиторія тут має унікальну атмосферу, яка суттєво відрізняється від інших театрів – послання, що звучать зі сцени, сприймаються зовсім по-іншому. Це дозволяє глибше відчути емоції, які передаються акторами. Відчуття, яке я пережив, нагадувало те, що ми уявляємо про античний театр. Я відчував себе єдиним з героями на сцені, переживаючи моменти катарсису та тривоги. Вчора в залі це було особливо яскраво.

Я якраз про це хотів поговорити, тому що в нас спостерігається саме під час війни справжній театральний бум, якого не було раніше. І тут завжди питання, чому саме театральний бум? Чому саме театр відповідає цьому настрою суспільства під час війни? Що в театрі є такого особливого?

Театр, перш за все, формує велику спільноту та має значний вплив на медійну та комунікаційну сфери. У кризові та надзвичайні моменти, я вважаю, що це один із найпотужніших видів мистецтва. На сцені мистецтвом стають самі люди, які через свої емоції створюють незабутні враження та комунікують між собою. Таким чином, вистава проникає не лише у форму чи розум, а й безпосередньо через емоції та невербальну комунікацію, охоплюючи все наше тіло. На мою думку, це дуже близьке до тих переживань, які ми відчуваємо в умовах кризи або загрози, коли нам здається, що виходу немає.

Ще одним елементом цього буму є переосмислення української класики в сучасних умовах. Тобто глядач приходить на виставу, і він бачить українську класичну виставу в абсолютно іншому інтер'єрі, часто в сучасному інтер'єрі. Ви цим займалися 30 років тому, і от мені цікаво зрозуміти, як ви розумієте для себе оце переосмислення класики в сучасних умовах, національної зокрема. Що воно має відкрити?

Коли я був підлітком, я регулярно відвідував театр, де ставилися видатні вистави, які привертали увагу глядачів і ставали предметом обговорення. Це були часи комунізму в Польщі, і в театрах панувала жорстка цензура, що перетворювало їх у арени інтелектуального протесту та прагнення до свободи. Вистави, які демонструвалися, були багатошаровими: з одного боку, це було мистецтво, як, наприклад, "Антігона" Вайди, а з іншого — вони містили численні алюзії на актуальну політичну ситуацію в країні. Таким чином, кожен глядач міг сприймати цю виставу на двох рівнях. Це створювало відчуття єдності та спільноти, де ми могли спілкуватися метамовою та знаходити порозуміння один з одним.

Другим таким місцем у Польщі була церква. І театр. Це були такі два місця, де думка про свободу дуже активно формувалася. І ми мали відчуття, я мав відчуття спільноти, що я є серед інших людей, великої групи осіб, яка мислить інакше. Тут ще цікаво, що та інтелектуальна гра і дух того, що хтось мислить інакше, давав свого роду надію.

Отже, я все-таки бажаю повернутися до концепції переосмислення класичних творів, яку ви розглядали, коли працювали над Віткаци та Ґомбровичем. Яке саме зміну ви прагнули внести в наше сприйняття творчості тих людей, які вже сприймалися як статуї або незмінні образи?

У часи, коли я вперше вийшов на сцену, існували певні уявлення про виконання ролей Віткаци та Ґомбровича. Однак, на момент мого дебюту, комуністичний режим вже впав, і я почав бачити в творчості цих митців інші важливі аспекти. За маскою певних манер і образів ховалася вельми захоплююча екзистенційна суть людини, яка, незважаючи на страх і небезпеки, прагнула до своєї свободи та гідності. Цей людський вимір, особливо в роботах Віткаци та Ґомбровича, відкривається без масок і гримас, можливо, не дурних, проте все ж парадоксальних і соціально-забарвлених елементів міжвоєнного часу. Якщо відкинути ці маски, стає очевидною потужна енергія, яка спонукала їх створювати свої вистави, що слугували джерелом натхнення для написання п'єс.

Я можу пояснити, чому я наполягаю на цій розмові. Тому що для українського глядача власна класика це архаїка і канон, от вона має бути такою - і вона нудна. Я просто намагаюся знайти з вами відповідь, важливу для мене самого, як зруйнувати цей канон, щоб люди побачили власну культуру живою.

Ви навели приклад Віткаци та Ґомбровича. Коли я лише починав свою кар'єру, їх ще не всі вважали класиками, адже це ще сприймалося як сучасне мистецтво. Проте для мене та багатьох інших це вже була класика. Класика виникає тоді, коли формується певний канон інтерпретації творів конкретного автора. Це означає, що існують усталені способи, як потрібно виконувати їхні твори. І в момент, коли література набуває класичного міфу і оформлюється у звичні рамки, на мою думку, вона перестає бути «живою». Це нагадує вулкан, чия лава застигла: він уже не активний, а став частиною ландшафту, чимось постійним. Щоб дійсно зрозуміти суть і феномен цих творів, необхідно зробити певну паузу — таку феноменологічну паузу, як зазначав Гузар. Важливо призупинити всі думки, навіть свої знання та власне «я», щоб усвідомити, у чому полягає феномен цього твору, чому він продовжує впливати на нас через десятиліття. Що в ньому є важливого? Який феномен закладений у цих текстах? Саме з цього починається нове осмислення класики. У кожному з цих творів завжди є щось особливе, адже в них закодована велика сила і мудрість про нашу людську природу.

Зображення: Національний академічний драматичний театр, названий на честь Лесі Українки.

Тут є ще питання, як у таких нових виставах - я не питаю навіть, як ставити ці вистави режисерам класичної школи, тому що режисер може приїхати з іншої країни, як ви, чи бути молодою людиною в Україні - як грати акторам, які фактично виховані в єдиній, я б сказав, театральній традиції. В Радянському союзі була абсолютно конкретна театральна традиція, одна школа, яка називалася школою Станіславського, але це насправді школа радянського театрального мистецтва, вона одна від Ужгорода до Ашгабада.

Я вважаю, що ключову роль у створенні вистави відіграє режисер, який співпрацює з актором. Мій досвід роботи з акторами з різних країн показав мені, що існує свого роду універсальна театральна мова, яка в значній мірі передається через тілесні вирази та емоції. На сцені і під час репетицій тіло завжди говорить правду. Це нагадує мені тексти Шекспіра: у діалогах я не можу стверджувати, що це абсолютна правда. Проте, коли персонажі виголошують монологи, я відчуваю, що це справжній голос автора, який розкриває істину про персонажа. Я вважаю, що процес роботи над виставою відкриває в акторові нову мову, що виражається через тіло. Ця тілесна мова є для мене найважливішою, адже вона передає емоції, які, не вимагаючи слів, безпосередньо доходять до глядача.

Отже, я вважаю, що традиція... Дозвольте перефразувати: зміни в традиціях і відхід від класичних форм можуть відбуватися лише на основі класичних цінностей. Прогрес можливий лише тоді, коли ми усвідомлюємо, що залишилося позаду, і маємо чітке розуміння нашої спадщини. Якщо актор має достатній досвід, відкритий до нового і знайомий з основами класики, він готовий рухатися в бік нової інтерпретації, нової гри або сприйняття ситуації. Врешті-решт, можна просто запропонувати акторам: давайте уявимо, що дія цього тексту відбувається в наш час. Ми можемо зберігати стару мову, навіть стилізувати її, але при цьому повинні уявити, що події відбуваються тут і тепер. Це змінює наше мислення.

Ви заснували авторський театр у Варшаві, яким управляли протягом тридцяти років. Як ви вважаєте, чим саме авторський театр відрізняється від репертуарного? Коли ви прийняли рішення про створення такого театру, які цілі ви ставили перед собою?

Цей період в Польщі відзначався значними культурними та соціальними трансформаціями. Ми прагнули спілкуватися новою, свіжою мовою, яка, на нашу думку, найкраще відображала б наші сучасні реалії. Ми не хотіли звертатися до старих формулювань або політичної риторики; наша мета полягала в обговоренні важливих проблем, які в той час залишалися поза увагою суспільства. Зокрема, ми піднімали питання ізоляції, гомосексуальності та сексуального насильства над дітьми — ці теми стали для нас актуальними і затребуваними в суспільному дискурсі.

На ділі соціальні питання.

Так. Ми бачили це у суспільстві, але про це не писалося, не говорилося. Оскільки та комуністична мораль і теж польська католицько-комуністична мораль казали, що у нас такого немає, то десь на Заході, в нас ні. Ми брали ті теми й реагували на них, творили, опрацьовували, власне, теж за допомогою класики. Ми перекладали ті теми на сучасну мову, намагалися зрозуміти, як та ситуація може зараз відбуватися, ми співставляли то з тогочасною Польщею, з Варшавою, і відтворювали. Завдяки цьому нам вдалося створити мову, яка була ближчою до вулиці, і стилю поведінки, аніж до певного способу гри, певного мистецького жесту на сцені, він був природним.

Це було одне, а інше - я отримую величезну натхненність від свого досвіду в світі кіно. Кіно, як молода сестра театру, виявляється неймовірно обдарованим мистецтвом, яке несподівано з'явилося на світ і, можливо, стало навіть важливішим за театр. У кіно існує безліч цікавих рішень і знань, які можуть бути корисними для театралів. Я часто черпаю з кінематографічної мови, і мені важливо, щоб у процесі роботи, коли я спостерігаю за актором на сцені, виникло бажання включити камеру. Хочу побачити, чи говорить він правду, чи його жести не відображають справжні емоції. Адже істинний жест може виникнути з глибини душі та розкрити щось важливе про людину. Це не те, коли рухи викликані лише розумом, а коли щось природне виходить з тіла. Моє тіло реагує на емоційні імпульси, і в результаті акторська гра стає справжньою на сцені. Це було важливо для нашого театру в той час, адже ми прагнули змінити класичний підхід. Глядачі, дивлячись на виставу, не просто спостерігали, а бачили свої власні ситуації, як у дзеркалі, і могли ідентифікувати себе з ними. Коли ця ідентифікація спрацьовувала, ми дійсно мали театр.

Художній керівник театру Кирило Кашліков і Ґжеґож Яжина. Зображення: Національний академічний драматичний театр, названий на честь Лесі Українки.

Я рідко зустрічаю театральних режисерів, які прагнуть дослідити театр через призму кінематографу.

Так, можливо, це виглядає дещо незвично, але під час своїх лекцій я заохочую студентів аналізувати фільми. Останнім часом ми багато обговорювали творчість Гічкока, наприклад. Це насправді цікаво з різних ракурсів, оскільки включає в себе як розуміння драматургії, так і специфіку акторської гри, яка суттєво відрізняється від театральної традиції. Я б сказав, що кінематограф є справжнім джерелом цінних знань для тих, хто займається театром.

Коли кіно залишалося без слів, чи це була вимушена пауза, чи свідомий вираз? Чи це було щире висловлення, чи просто жест? В епоху Чапліна та Мері Пікфорд.

Німе кіно не можна вважати моїм захопленням. Відсутність слів призводила до використання яскравих жестів, які, зрештою, мали театральний характер. Це був етап, коли кінематограф активно запозичував елементи з театру, що надавало йому виразно театрального вигляду. Проте з появою звукового кіно все почало трансформуватися.

Коли ви залишили свій театр і почали фактично розбудовувати власний бренд, де режисер є сильнішим? Коли він спирається на сцену власного театру чи коли він є особистістю, яка працює в різних театрах світу? Що вам зараз, виходячи з цього досвіду, є ближче?

Чесно кажучи, я маю традиційне уявлення про те, що мені було б нелегко починати кар'єру за кордоном. Я вважаю, що спершу варто глибше зрозуміти свою культуру та працювати в її рамках. Мова також відіграє важливу роль у цьому процесі. Потрібно визначити, що саме мене захоплює в театрі, щоб згодом мати можливість співпрацювати з людьми з інших культур. Іншими словами, важливо знайти своє місце у професії, перш ніж намагатися працювати за межами рідної країни.

Мені цікаво, як ви зараз сприймаєте європейський театр. Ви дійсно говорите, що є певна античність зараз у сприйнятті українським глядачем театру в нашій країні. А от європейський театр не переміщається на периферію? Не стає фестивальним театром для обраної публіки? Наскільки він відповідає суспільству?

Моя думка щодо цього, що все ж фестивальний європейський театр перебуває у певній кризі. Як на мене. І для мене це сталося після кризи на Волл Стріт, коли дотації для театру та культури у всьому світі почали падати і той театр трохи комерціалізувався. Тобто почали змішувати театр із певними спекуляціями і десь створювати ті теми, на які очікують глядачі. А я думаю, що театр складається з того - тобто не складається, бо складається із багатьох компонентів - важливим та сильним є такий театр, який вражає людей на виставах, який вражає тематикою, а не підіграє очікуванням.

Майбутнє є надзвичайно важливим аспектом, який варто розглянути. Ми вже обговорювали змагання між кіно та театром, але існує також конкуренція між театром та новими інформаційними технологіями. Темп, з яким сприймається реальність, змушує вистави ставати коротшими. Пам'ятаємо часи, коли тривалість вистав досягала 10-12 годин. Мені важко уявити, як нині можна реалізувати такі довгі формати у великій кількості. Сьогодні ж переважають вистави тривалістю лише годину, і, якщо чесно, мене турбує це скорочення театрального часу.

Для мене це природний процес, і я не дуже цьому дивуюсь, оскільки наша реальність істотно змінилася протягом останніх кількох десятиліть, так само як і наше життя. Ми живемо інакше: більше обмінюємось інформацією та отримуємо її. Ми постійно піддаємось бомбардуванню комунікаційними потоками. Це стосується всіх нас, як тих, хто виступає на сцені, так і глядачів. У наш час спілкування відбувається значно швидше. Я не ностальгую за епохою тривалих вистав, але, чесно кажучи, мені дуже подобається, коли можна побути на виставі, що триває 6 або навіть 9 годин. Це унікальний і цікавий досвід, коли я постійно думаю: "Боже, як довго це триває", - але насправді суть цих 9 годин полягає в тому, що ти починаєш по-іншому сприймати час, а відчуття часу в театрі справді захоплююче. Тож це надзвичайний досвід, який стає дедалі рідкіснішим, в той час як звичайний ритм театрального життя пришвидшується. Такою є наша сучасна реальність.

А сентименту до польської сцени ви не відчуваєте? Ви були людиною, яка була законодавцем мод на польській сцені, зараз у вас більше часу міжнародна, а на польській сцені з'являються люди, які саме сконцентровані на ній. Де б ви хотіли бути?

Ні, щиро кажучи, ні. Мені здається, що театр є таким міжнародним майданчиком, що це міжнародна мова, і ця комунікація існує понад кордонами, понад мовою. Що завжди для мене було важливо, чи людина з іншої країни, яка розуміє іншу мову, говорить іншою мовою, зможе зрозуміти ту польську виставу, яку грають іншою для неї мовою. Чи воно є настільки комунікативним у своїй проблемі, переплетенні подій та розвитку дій, але також з погляду побудови характерів, емоції, комунікації. Чи є та комунікація зрозумілою без мови. До вистав завжди згори йдуть субтитри, але я часто запитую людей, чи читали вони ці написи, і коли кажуть, що "о, в певний момент відійшов від читання титрів, бо здавалося мені, що все розумію", - це означає, що та наша театральна мова починає працювати.

Якщо б ви спробували змалювати свою уявну ідеальну виставу, якою вона була б? Яке місце, яка тема та хто б став вашими партнерами на сцені?

З тією концепцією ідеальної вистави пов'язано те, що з часом у мене виникали різні уявлення про те, якою вона має бути, і навіть у найкращих умовах ці уявлення не завжди втілювались у життя так, як я сподівався. Тому тепер я не маю великих сподівань. Натомість, я опираюся на професійну основу, яка включає такі важливі елементи: зацікавлених людей, певну відкритість та технічні можливості, що дозволяють запустити театральний процес. Мій досвід доводить, що у кожному театрі та суспільстві можна знайти талановитих акторів.

Чи вважаєте ви, що ця вистава в Україні може відбутися знову і знову? Наскільки вам цікава українська театральна сцена в таких умовах?

Це всього лише початок моєї співпраці та перших обговорень. Як я вже зазначав, це надзвичайно цікаво для мене і я сприймаю це як справжній виклик. Важко передбачити, що відбудеться далі, але наразі я зосереджений на цій дебютній постановці. Для мене важливо виправдати очікування, адже це має велике значення. Можливо, я скажу, що мені це подобається, але що з того, якщо те, що я зробив, не залишає сліду в серцях глядачів? Театр вимагає, щоб ці емоції були в них, а не лише в акторах або в мені. Це ключовий момент. Я ставлю під сумнів, чи захочуть глядачі повернутися до такої вистави, чи знайдуть у ній щось важливе для себе, чи спонукатиме вона до роздумів, обговорень та діалогу. Чи триватиме дискусія після перегляду і чи розвиватиметься вона далі — ось що для мене важливо. Якщо так, то це свідчить про те, що вистава справді знайшла відгук у серцях цих людей.