Поскольку в прошлом материале Венеции места не нашлось, я решил компенсировать это, посвятив ее победителям отдельную статью. На минувшей «Молодости» показали сразу несколько важных картин со старейшего из мировых киносмотров – «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» Роя Андерссона, «Издалека» Лоренсо Вигаса и «Аномализу» Чарли Кауфмана. 

Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии

Триумфаторов Венецианского кинофестиваля в последние несколько лет объединяет характерная особенность: их формальные приемы при всей своей изобретательности направлены на дешифровку авторского высказывания. В этом смысле победитель 2014 года “Голубь…” отлично рифмуется со своим предшественником, “Священной Римской кольцевой” Джанфранко Рози, которая, производя обманчивое впечатление отвлеченного созерцания, незаметно набрасывала четкий образ окраин Рима, далеких от великой красоты, но приближенных к красоте естественного бытия. Оба фильма дробят повествование на мелкие новеллы, на первый взгляд между собой практически не связанные, и если для документалистики этот прием в числе традиционных, то в игровом кино он каждый раз как бы немного в новинку — сколь бы раз ни был использован прежде.

Рой Андерссон не сводит судьбы героев воедино, как подсказывает напрашивающийся формалистский прием. Для режиссера все они уже находятся в одной точке, или, если угодно, в одинаковых условиях. Каждому персонажу приходится жить и умирать в мире, которому Андерссон придает исключительно субъективные черты: для многочисленных героев одинаково современны и XVIII век, и 1942 год, и наши дни. Ни одна эпоха на экране не озарена неким величественным ореолом исторической значимости — впрочем, ему не нашлось бы места в любой истории, написанной саркастичным режиссерским почерком. Уравняв в правах временные и смысловые сегменты, Андерссон подводит под эклектику повествования общий знаменатель. Это, в свою очередь, делает историю похожей на сумбурный сон, повторяющиеся элементы которого (например, жуткая маска коммивояжеров, “новинка, в которую они верят”) лишь усиливают ощущение эфемерности происходящего.

Выстроив таким образом драматургию фильма, режиссер справляется с непростой задачей — формирует четкую кульминацию произведения, собранного из новелл.. Таковой становится кошмарный сон чувствительного коммивояжера, в котором людей загоняют в громадный медный валик, перфорированный трубами (на иллюстрации), и разжигают под ним огонь. Вследствие попыток несчастных убраться подальше от раскаленного металла валик мерно вращается, а их крики вырываются вовне низким печальным гулом — неудивительно, что и без того чуткий продавец развлечений просыпается перепуганным до смерти и все повторяет экзистенциальный вопрос «Правильно ли использовать людей ради собственного удовольствия?», сравнимый по эффекту со знаменитым рефреном “Время разрушит все”. Неудивительно, что в финальной новелле другой персонаж все не может сообразить, какой же нынче день — так и фильм оставляет зрителя растерянным, как бы очнувшимся от гипноза и немного недоумевающим, было ли шуткой то, над чем он смеялся еще полчаса назад. А нежное курлыканье голубя, то и дело раздающееся в кадре, словно напоминает: шутки шутками, но мы тут собрались, чтобы хорошенько поразмыслить о бытии. Пусть даже сидя на ветке.

Издалека

Если “Голубь” завоевал Венецию в прошлом году, то в этом Золотой лев отошел немногословной и аскетичной драме венесуэльца Лоренсо Вигаса. “Издалека” празднует холодную победу интровертного интеллекта над эмоциональным накалом, который нередко правит балом в кино Южной Америки. Название фильма очерчивает широкий спектр проблематики, подразумевая не столько болезненное пристрастие главного героя к наблюдению издали обнаженной мужской натуры, сколько разобщенность и даже некую брезгливость к ближнему в целом. Для Армандо, одержимого диковинной вариацией вуайеризма и пораженного сокуровским “скорбным бесчувствием”, решающим фактором, который подталкивает его к предательству, становится не убийство Эльдером его отца, а навязанная близость. То, что сперва кажется разновидностью гомоэротизма, с раскрытием характера начинает куда больше походить на пограничную форму асексуальности, густо замешанной на отвращении к тактильным контактам.

Но для простого парня Эльдера восприятие такого объема личностных нюансов попросту недоступно. В силу своего разумения он навешивает на Армандо ярлык “педика”, а после, с горячностью юности очаровавшись тем, кого недавно ненавидел, примеряет оный ярлык на себя. Армандо же чуждо и то, и другое: больше всего его будоражит возможность вплотную приблизиться к чужому личному пространству, тем не менее, его не нарушая — потому посягательство на собственную зону комфорта видится ему худшей из угроз. Даже родственные чувства он удовлетворяет поездкой в лифте на социальном расстоянии, и, конечно же, в эту систему никак не вписывается малознакомый голый юнец, расхаживающий по квартире и претендующий на завтрак. Сконцентрировав камеру на главном герое (все прочее зачастую снято в расфокусе), Лоренсо Вигас и его сценарист Гильермо Арриага, на чьем счету числится успех “трилогии смерти” Алехандро Гонсалеса Иньярриту, демонстрируют масштабы пропасти между персонажами, которая куда глубже обычного социального неравенства.

“Издалека” использует прием, с успехом опробованный в “Жизни Адель” Абделатифа Кешиша, где речь, к слову, также идет об однополой любви: гастрономические пристрастия и способ их удовлетворения разделяют героев надежнее внешнего вида и культурного уровня. Армандо ест, как живет — понемногу, утонченно и как бы не привлекая лишнего внимания, Эльдер же жадно заглатывает любой подвернувшийся кусок и оглядывается в поисках добавки. Традиционно такие сюжеты выходят на избитую тропу, изображая умудренного годами циника пробудившимся под напором молодости. Но здесь формула дает сбой: Армандо — не циник, а напор Эльдера лишь приводит его к катастрофе. От финала истории явственно веет мизантропией, но ее заглушают смешанные чувства от идентификации с главным героем, за миром которого мы столь бессовестно подглядываем на протяжении всего фильма. Хоть Армандо и не сомневается в своем решении, зритель остается с диссонансом на руках. С одной стороны, непросто придумать подлость большую, чем та, что произошла на экране. А с другой – кто бы вынес у себя под боком такое дикое и беспросветное чучело, как Эльдер?

Аномализа

Если бы некий злодей заставил выбрать всего одно слово для описания творческой парадигмы Чарли Кауфмана, вероятно, лучше других подошло бы “повторение”. Разумеется, не только в смысле самоцитирования, к которому, вероятно, склонен любой талантливый сценарист, черпающий сюжеты из богатого опыта собственной рефлексии (вспомните хотя бы Вуди Аллена). Кауфман не стесняется эксплуатировать любые разновидности повторяющихся мотивов – от множественных Малковичей в «Быть Джоном Малковичем» и раздвоенных Кейджей-Кауфманов в «Адаптации» до целого театра-симулякра в «Синекдохе, Нью-Йорк», беспрестанно плодящего собственные копии. В зависимости от уровня интеллекта его персонажи либо явственно осознают, либо смутно ощущают гнетущую тревогу, причины которой так или иначе связаны с потерей уникальности. Яркая самобытная индивидуальность для героев Кауфмана видится недосягаемым благом, неким универсальным щитом – ведь плохие вещи случаются лишь с серой массой, частью или даже воплощением которой они себя считают. Пожалуй, лучше всего это иллюстрирует Кейден Котар из «Синекдохи, Нью-Йорк»: обладатель «гранта гениев» будто намеренно низводит себя до среднестатистического уровня, раздувая беспорядочный творческий процесс настолько, что все его плоды уходят на поддержание своей жизнедеятельности. Все возможности представить публике спектакль, над которым работает Котар, им самим целенаправленно и изобретательно искореняются, начиная с отсутствия названия и заканчивая самоустранением с режиссерского поста.

«Аномализа» по форме скорее противоположна «Синекдохе»: она короче на добрых полчаса, развивает одну-единственную сюжетную линию и, прибегнув к кукольной анимации, максимально упрощает зрителю восприятие истории. Но концепция нового фильма Кауфмана продолжает предыдущую вплоть до использования в повествовании элементов редких, но вполне реальных психических расстройств. Если в «Синекдохе» уже имя главного героя отсылало нас к синдрому Котара, симптомы которого персонаж Филипа Сеймура Хоффмана весь фильм демонстрирует с точностью медицинской энциклопедии, то Майкл из «Аномализы», озвученный Дэвидом Тьюлисом, вероятно, страдает синдромом Фреголи. Это заболевание вынуждает узнавать знакомых людей в незнакомцах, или же, с поправкой на художественную вольность, видеть их всех абсолютно идентичными. Майкл, судя по всему, давно сжился со своим недугом, потому не удивляется, наблюдая одинаковые лица и слушая одинаковые голоса. Из внутренней кататонии его выводит встреча с Лизой, давно записавшей себя в серые мышки – по непонятной причине она отличается от окруживших героя двойников и внешностью, и голосом. Естественно, это выливается в роман. Естественно – в очень краткий.

Отношения Майкла с собственной идентичностью болезненны даже на фоне прочих героев Кауфмана. Вероятно, его подсознание обезличило всех прочих, стремясь вывести уникальность обладателя на передний план, вот только ничто больше не подтверждает, что Майкл – особенный. Потому герой находит укрытие в фиксации на собственном эго, которое кривым зеркалом отображает его сын, воспринимая отца лишь как инструмент для получения детских благ, незамысловатость которых, несомненно, улетучится вместе с взрослением. В мире, где Майкл – единственный настоящий человек, нет места конкуренции, и ненадолго впустить Лизу на свой угрюмый пьедестал его вынуждает лишь упрямство, действие от противного, спровоцированное кошмарным сном. Но, как и положено сновидению, к завтраку оно рассеивается, что приводит к закономерному итогу.

Кукольная анимация позволяет держать фильм немного на расстоянии в противовес омуту, куда с головой увлекает «Синекдоха». Именно это делает «Аномализу» более зрительской, ведь идентифицироваться с конформистом средних лет, опускающим свою жизнь на дно рядом трусливых компромиссов, куда противнее, чем влезать в шкуру театрального режиссера, который, разваливаясь на части морально и физически, все же уверен, что страдает на благо искусства. Однако Майкла отыщет в себе каждый, кто хоть раз переживал личностный кризис – безразлично, по какой причине, ведь жизнь в социуме по умолчанию связывает внутренние проблемы с окружающими. Резюмирует новую работу Кауфмана сцена возвращения главного героя домой, который чем-то неуловимо перекликается с домом героини «Синекдохи» – тот, помнится, был хорош метражом и великолепно декорирован, но, вот незадача, беспрерывно горел. Прожив в нем порядка двадцати лет, бедняга все же задохнулась от дыма в свою единственную счастливую ночь. В этом эпизоде – вся суть жизненной философии режиссера и сценариста, персонажи (и зрители?) которого за радости неизменно расплачиваются горестями настигших неразрешенных проблем. Однако регулярность, с которой он загоняет своих героев в патовые ситуации и затем наблюдает за их попытками выбраться, подсказывает, что выход из лабиринтов Кауфмана все-таки есть. Теперь дело за малым – отыскать его прежде, чем все вокруг охватит огонь.

Добавить комментарий