»Майстер і Маргарита» Давида Авдиша

Давид Авдиш, колишній випускник Київського училища, розмножив, розслабив, розхитав балетні категорії, зумівши їх не зруйнувати.

І.

Структура балету, класичної балетної вистави відома своєю симетричністю. Це помічають навіть діти. Моя знайома на прохання пересісти на центр ряду, «щоб бачити усю картинку», почула від своєї дочки таку відповідь: «Та навіщо, мам? Там же справа танцюють так само, як і зліва». Справа балерини справді танцюють, як зліва, а зав’язка логічно має розвинутись та витікти у кінець – теж свого роду симетрія, тільки вже у часі. Можна довго сперечатися, погано це чи добре, означає примітивне бачення чи лише версію того порядку, що дає свободу існувати у русі під музику багатьом одночасно, створювати та руйнувати фігури як одиничні смисли або взаємні відношення, але традиція твердо тягне здалеку своє. До залізної стрункості система прийшла за діяльності російському театрі Петіпа, тобто наприкінці ХІХ ст. Поміж її межами й фіксованими правилами він розширював явище танцювального симфонізму. Що ж це таке?

Симфонізм слід визначити як відповідну музичній поліфонії, тобто багатолінійну організацію танцю, за якої учасники, постійно змінюючи місця, зберігають враження доладності, правильності, рівного кружляння та сплітання форм, котрі хоч і не позбавлені щирості художнього пориву, але передають його стримано і скорше врівноважено. Єдність у багатоманітні, чи нескінченність у скінченності, діалектика розвитку, тобто поступ завдяки злиттю, примиренню конфліктних елементів – музика Чайковського була підтримкою і партнером сценічної практики Маріуса Петіпа – і трохи запізнілим російським відображенням європейського романтизму. Кілька планів танцівників, що плавно переходять один в інший, не обтяжені вимогою надтехнічного виконання, нові взаємні розстановки, головним критерієм яких повинна була бути грація та краса. До того як вийти до безпосередньої праці із людьми на сцені, Петіпа готувався на зменшеній саморобній сцені: робив із картону фігурки танцюристів та танцюристок, розставляв їх на столі, пересував, віднаходив малюнок, потім змальовував композицію та стрілками позначав переходи. Стратегія передбачала уявити картину відсторонено, а вже згодом – що також було його виразним умінням – запропонувати виконавцям зручні, вигідні положення. Ініціатива просторового конструювання передувала музичному, бо Чайковський сам просив йому давати детальний план, а своє писав опісля.

ІІ.

«Майстер і Маргарита» у постановці Давида Авдиша є виставою, що балетних законів дотримується, що створена ніби у рамках та за правилами давньої звичної естетики та виконана вихованими у київській школі хореографії танцюристами трупи головного театру Києва, та, напевно, України – головного знову ж таки за давньою, звичною ієрархією, яку вже викривали неодноразово і нерідко справедливо. Але враження від неї не тотожне враженню від Шопеніани чи Лебединого озера – якщо брати взірці так званої «блакитної класики» чи Кармен або Баядерки – якщо шукати трохи вбік. Вистава не прагне до гармонії, із перших же сцен їй очевидно бракує рівності композиції – бракує, звісно, за переконання, що рівність – це перевага. Сцени короткі, слухняно тримаються сюжету. Герої, характери, персонажі; побут, історія, вимишлене; дуети, масові сцени, окремі дивертисменти – останні виринають невеликими розважальними вставками – як інтермедії із середньовічного мораліте. Програмка, ясна річ, згадує, що Булгакова, як і Чехова, як і Толстого відтворювати у танці та рухах непросто – будь-який філософізм чи психологічність опирається образній ілюстративності, пантомімі, техніці стрибків, обертань та набору фіксованих поз – одне слово тому, що становить виразні засоби виду мистецтва танцю. Після виходу на екрани серіалу за Булгаковим інша моя знайома говорила про магію й чарівність роману та його невтіленість у кадрах фільму. Магія, що виникала між рядками літературного твору та була відсутня у кіно, тут перебула, певно, метаморфозу. Переклад літератури у візуальну видимість, чим, за Жаком Рансьєром є театральне мистецтво, має щодо хореографії ще більший ступінь відлеглості, адже слова відсутні взагалі. Хореографу Давиду Авдишу довелося у Києві, після постановки у Пермі вдруге шукати для «Майстра і Маргарити» пластичне мовлення, відповідне вигадливій химерності роману. Але завдання цікаве, більше того, завдання збігається зі студентськими вподобаннями Давида, які він розділяв зі своїм учителем Леонідом Лєбєдєвим. Виходить, філософія у балеті таки можлива?

Філософія у балеті можлива через зміну структури, і важливо, щоб це відбувалося на багатьох рівнях – у тілі індивідуального танцюриста, у малюнку його танцю, у компонуванні окремої композиції та поєднанні сцен між собою, та вибору цієї, а не тієї послідовності. Не скасовувати балет як такий, чи розмивати його межі, і навіть не скасовувати сюжет чи захищати ненаративність, танець афектів та фрагментарне укладання історій у «щось», що тримається завдяки маловловимому оповиванню. Школа дає достатньо простору та гнучких шляхів для творчості. Варто тільки почати робити все трохи інакше – у рамках того самого.

Дві дії, у які поміщено немалу кількість сцен: 29 та 18, за своєю кількістю перевищують навіть кількість розділів двох частин роману. Для порівняння: у «Лебединому озері» місце оповіді змінюється лише від дії до дії, танці м’яко вливаються у лінію сюжету та логічно її підкріплюють. Тут теж є сюжет і без нього балет би не відбувся. Відбувається він у жанрі меніппеї, яку ще називають розкладеним сократичним діалогом.

Свобода сюжетного та філософського вимислу та відмова від мемуарно-історичних обмежень, властивих сократичному діалогу, є другою ознакою меніппеї за Бахтіним – зі списку чотирнадцяти. Поєднання вільної фантастики, містичних елементів та низової реальності, крім художнього, має ще й намір з’ясування = поставлення «останніх питань», оголеності етики. Позиції, які важко зачепити безболісно, а ще важче вирішити. Те, що вони первинно нерозв’язні, підважує доказовість їх обговорення. Так можливо, танець як набір поєднаних поз та мовчазної пантоміми, інтуїтивного руху тіла за музикою є тут особливо доречним?

Випробування філософської ідеї йде крізь суперечку двох фабул: Москви 30-х років та Єршалаїму І ст. н.е. Персонажі виходять, танцюють, часто змінюються; майже постійно на сцені присутня тільки Маргарита, хоча напевно множина її ликів ще більше наполягають на мінливості. Блакитна наївна дівчина у м’яких туфлях, що допитливо кружляє поміж подіями й людьми І-го акту, виростає у ІІ-му до пальцевого взуття і темно-пурпурового убору. Пурпуровою була підбивка плаща Понтія Пілата, верх плаща був білим. Колір чистоти? чи не-присутності? У місті привидів Маргарита – мрія Маргарити – шукає майстра у білому, легкому, ледь помітному. Де він? Самотність, неспромога віднайти, гостро і тепер відчути бажання. Привиди – опри явлена пустка, блукання тільки безплідно плутають жіночу душу. Мовчки ринувши поміж їхні марення, Маргарита завершує дію.. молитвою?

Антракт, вочевидь, перетворює її жіночу натуру. Тому що рішучий, граційний, повний гідності танець Марагарити зачудовує щиро: чи та сама історія триває далі? А може, неуважність, і це вечір одноактних балетів; Булгакова переглянуто; слід купити іншу програмку? Але ні, з’являється майстер, Воланд і компанія. Воланд, не стільки Мефистофель, скільки богемна постать чарівника Дроссельмейєра, зачинає за допомоги друзів і у парі з Маргаритою бал. Тепер вона у рожевому, володарка чарівного царства і подруга сатирів. Багатство танцювальних, по-новому нюансованих фраз, казковість та дійсне – чудний бал, чудернацькі чотири пари товстих напівтваринних танцюристок. І знову різка зміна за законами жанру: сцена за назвою «Розправа над НКВС». У балеті талановито, трохи пародійно зображено радянську бюрократію. В окремих групах, що швидко проходять сценою зліва направо, легко впізнати типові професії, які були гордістю комунізму: спортсмени-гребуни, балерини, шахтери, робочі фабрик чи заводів. І танк. Люди, багато людей у протигазах. Над ними знову Маргарита.

ІІІ.

Давид Авдиш, колишній випускник Київського училища, розмножив, розслабив, розхитав балетні категорії, зумівши їх не зруйнувати. Його особистий в’юнкий південний ассирійський танець із балетним не збігався, не накладався впритул, а більше роздражнював його. Глядач, налаштований на мирне споглядання усталених манірностей, отримає якраз відчуття, що балет роздражнили, а зацим і підтвердить це, якщо проаналізує його складові. Різнобіжність у виконанні – у способі виконання, чому слугує неряд застосованих танцювальних технік (класичний академізм, вільний танець, стилі 30-40-х років ХХ ст.), розруху у композиційній послідовності сцен підкріплено випадковим (?) підбором музики: Шостакович, Бах, Оффенбах, Штраус, Берліоз, Малер. Але попри все, різнобіжність, не втрачаючи себе, складається доладно. Певно, так і має виглядати хороша сценічна умисність.

Завершенням балету є смерть майстра і Маргарити – спокійне перебуття удвох на великому, безмірному, безлюдному, безколірному пустирі. Чи заслуговують вони на Рай? Цей – останній дует є найскладнішим за хореографією, за ним йде сцена Велич Воланда та Епілог (Душі). Чиєї душі? Маргарити? Зло неліквідовне. Воно – умова можливості життя, воно нерідко, не рідше, ніж добро є самим життям; люди прагнуть його бурхливої фантасмагорії. Припустімо, Воланд – не диявол, а надреальний персонаж. При першому, шкільному читанні мені його вчинки ніколи не видавалися поганими. Вони хіба що плутають, заплутують, затуманюють сприйняття, але це навряд чи стає причиною не сприймати хвилястий хід життєвого лабіринту. Основне – вчасно знаходити дійсний гідний вихід і легко повертати до лабіринту назад.