Хіти Володимира Івасюка, композиції "Океану Ельзи" та творчість радіотеатру: все про неповторні архівні записи Будинку звукозапису 13 листопада 2024 року.

Фонд, що містить більше 110 000 годин аудіозаписів.

У серці Києва, на вулиці Леоніда Первомайського 5б, прихований серед кварталів звичайний на вигляд будинок. Перехожі, які проходять повз, навряд чи здогадаються про його унікальність. Лише меморіальна дошка на фасаді може натякнути на його значення: "У цьому будинку, з 1974 по 1976 роки, творив свої пісні один із засновників української естрадної музики, легендарний композитор Володимир Івасюк".

Це студія звукозапису Українського Радіо. Тут були створені хіти української естради 70-х років, а також записані альбоми сучасних зірок, наприклад, популярного гурту "Океан Ельзи". У стінах цього будинку звучать бездоганні варіації творів класичної академічної музики. Саме тут художні колективи Українського Радіо проводять репетиції, здійснюють записи та виступають. Ця студія також є важливою частиною фонду та фоноархіву Українського Радіо, який вже налічує понад 110 000 годин записів.

Галина Бабій - це ведуча на Українському Радіо.

Коли я вперше прийшла на радіо в 1987 році, я познайомилася з майбутнім головним редактором Романом Михайловичем Стецюком. Я розповіла йому: "У мене є чудова фонотека". На це він відповів: "Навіть не намагайтеся використовувати її в ефірі. Українське Радіо має затверджений художньою радою фонд. За ці твори вже сплачено гонорар виконавцям і авторам, і саме цей ресурс ви можете використовувати для створення музичних програм". Розумієте? Саме для цього існували наші колективи, які наповнювали цей фонд.

Але щоб потрапити на запис на Українське Радіо у той час потрібно було добре постаратись. У 70-х Будинок звукозапису був фактично монополістом, однією із двох у Києві професійних студій.

Галина Бабій - це ведуча на Українському Радіо.

Як формувалися відносини в цій сфері? Музична редакція виконувала роль організації, що розробляла музичні програми для трансляції. Вона замовляла нашим колективам, які були під її управлінням, виконання певних творів, необхідних для створення різноманітних програм. Таким чином, ці колективи функціонували в рамках радіо.

Записувалися до фонду в академічній музиці тільки твори членів спілки композиторів. Це також було обмеження тоді, ну принаймні за Радянського Союзу. З естрадних діячів всі пісні приймалися на худраді. Кожну середу в музичній редакції була художня рада, куди можна було прийти музикантам, які писали і виконували пісні. У нас було фортепіано в музичній редакції, людям призначали на певний час, вони приходили і демонстрували свої пісні під фортепіано. Або сам автор, або приводив з собою майбутнього виконавця. І казав: "Я пропоную до фонду радіо таку пісню". Ми слухали, літературний редактор дивився текст на предмет грамотності, чи там немає русизмів, чи там немає якихось неоковирних фраз. І якщо ми казали: "Так, симпатичний твір, давайте запишемо до фонду". Якщо автор приводив з собою виконавця, ми також дивилися на його виконавські можливості. Якщо не приводив, у нас для цього були солісти: Алла Кудлай, Віталій Білоножко, Тріо бандуристок Українського Радіо, і для цих виконавців дуже часто самі автори писали пісні. Тому що вони знали, що це вже було пів гарантії того, що твір буде записаний до фонду радіо. Але я наголошую, що тоді система працювала так, що за записаний твір ми сплачували гонорар автору, відповідно цей твір зберігався в фонді, він ніде більше не поширювався".

Складний шлях Володимира Івасюка на українських радіохвилях.

Було надзвичайно важливо вигідно презентувати свій твір і вдало виступити перед художньою радою. Іноді навіть потенційні хіти не проходили відбір з першого разу. Віктор Герасимов, який у 70-х роках очолював відділ художніх колективів Українського Радіо, стверджує, що так трапилося і під час його першої зустрічі з Володимиром Івасюком. Він розповідає, як проходило прослуховування "Червоної рути", виходячи з розповідей своїх колег, які працювали в попередньому складі художньої ради.

Віктор Герасимов - завідувач відділу художніх колективів Українського Радіо у 70-х роках:

"Івасюк зі своєю "Червоною рутою" не пройшов художню раду. Він прийшов туди і показав, і його "зарубали", як кажуть, на корню. Бо там сиділи маститі автори, члени спілки композиторів. Це була сильна художня рада, звичайно, і треба було показувати, як кажуть, у всій красі. А Івасюк не мав музичної освіти. Він закінчив п'ять класів школи по скрипковому альту і дуже слабенько володів фортепіано. І він, коли показував свою "Червону руту", звичайно, не показав її так, як потім вона почала звучати. І вперше по Українському Радіо, от це дуже знаковий символ, прозвучала саме у "Від суботи до суботи". Чому? Тому що я, наприклад, тоді говорив з Іваном Панасовичем Хропком, який керував Українським Радіо, він був заступником голови Держтелерадіо України, і я сказав, що прекрасна пісня, є вже запис Яремчука і Зінкевича. І він каже: "Хай вона йде, як інформація". Тобто йому сподобалась пісня. І це йшло у нас поза художньою радою. Тоді це викликало такий шалений тиск з боку музичної редакції, що як це так, не пройшла художню раду, пісня прозвучала і так далі".

Але справжня історія співпраці Володимира Івасюка з Будинком звукозапису була ще попереду. У середині 70-х ВІА "Смерічка" зокрема завдяки пісням Івасюка була вже мега-популярним колективом. "Червону руту" і "Водограй" співала не тільки вся Україна, а весь Союз, і навіть країни соцтабору. Але така популярність тільки посилювала холодні стосунки зі Спілкою композиторів. І аж ніяк не полегшувала запис нових пісень. Проблема була не тільки у національному питанні, але і у фінансовому. Адже у 60-80-тих роках у Радянському Союзі достатньо суворо працювала система дотримання авторських прав. Наприклад, всі ресторанні музиканти в кінці дня заповнювали і здавали так звані рапортички, у яких вказували які твори зіграли та хто їх автор. Щомісячно ресторани сплачували авторам пісень винагороду. І нехай це навіть були невеликі гроші, але помножте ці роялті на кількість ресторанів у Радянському Союзі і на частоту виконання хітів. Далеко не всі члени спілки композиторів заробляли так як самодіяльні, але популярні пісняри. Це викликало заздрість. 1975-го, після фільму естонського телебачення про ансамбль "Смерічка", його учасників почали цькувати. На партзборах у Чернівецькій філармонії почалась чергова хвиля критики, колективу створили складні умови роботи та незручний графік гастролей. Під тиском ансамбль покидає Василь Зінкевич, за ним Назарій Яремчук і зрештою Левко Дутківський. Ще за рік, 1976-го відрахували з консерваторії і самого Івасюка, за те, що він пропускав заняття під час зйомок фільму "Пісня завжди з нами". І ось у цей час Володимир Івасюк приходить на Українське Радіо. Розмову із ним пригадує Віктор Герасимов.

Віктор Герасимов - завідувач відділу художніх колективів Українського Радіо у 70-х роках:

Я зустрівся з ним, і він звертається до мене зі словами: "У мене є проблема". Я запитую: "Яка саме проблема?" Він відповідає: "Проблема з записом моїх пісень". Я зазначаю: "Але ж вони не пройшли художню раду". У той час це було дуже серйозно. Продовжую: "Слухай, можливо, вони й не пройдуть, адже ти вже брав участь у такій раді". Він підтверджує: "Так, я там був". Потім я кажу: "Володя, у нас є складнощі з оркестровками. Оркестр Бабича є, але з оркестровками виникають проблеми". Він відповідає: "Це не повинно вас турбувати". І через три дні він приносить мені 12 партитур — 12 пісень. Я кажу: "Добре, врешті-решт, я візьму на себе відповідальність". Я вирішив взяти цей ризик, і виявилося, що це було вартісно, адже всі записи виявилися чудовими. Однак "Червона рута" серед них не була, це були зовсім інші, але дуже гарні композиції.

"Позначка 'Записано у БЗЗ' свідчила про найвищу якість."

У 1977 році компанія "Мелодія" випустила платівку-гігант під назвою "Софія Ротару виконує пісні Володимира Івасюка". Ця платівка здобула величезну популярність і швидко перетворилася на дефіцитний товар.

Разом з тим жорсткий відбір музичних творів і такий же контроль виконання гарантував найвищу якість фондових записів. "Записано у БЗЗ" дорівнювало знаку найвищої проби.

Галина Бабій - це ведуча на Українському Радіо.

Кожному твору надавався спеціальний наряд, який підписували члени художньої ради та головний редактор музичної редакції. Це означало, що ми повністю відповідали за матеріали, які додавали до фонду Українського Радіо. Наша робота полягала в тому, щоб спочатку прослухати твори, а потім відібрані зразки надсилалися до Будинку звукозапису для запису. Коли редактори звідти підтверджували, що запис завершено, ми приходили на другу художню раду в призначений час. Тут ми оцінювали якість запису: якщо це естрадна або народна музика, ми сприймали її емоційно. Що стосується класичної музики, Роман Михайлович Стецюк завжди приносив партитуру, і ми уважно слухали відповідно до нотного тексту. Я була свідком випадків, коли ми відхиляли записи, вказуючи на недоліки, такі як несинхронність скрипок, запізнілий вступ ударних чи невірний темп.

Вимоги до якості були на вкрай високому рівні. Навіть народні артисти змушені були повторно записувати свої виступи. У Будинку звукозапису здебільшого працювали з власними колективами. Проте Українське Радіо повинно було фіксувати розвиток музичної культури. Тому час від часу проводили записи кожного з відомих колективів. Регулярно записувався Державний симфонічний оркестр (тепер національний) та капела "Думка". Записи здійснювалися також і з самодіяльними колективами, причому їх проводили не лише у студіях, але й на виїзді.

Галина Бабій - це ведуча на Українському Радіо.

Пригадайте нашу знакову серію. На мою думку, її варто висувати на отримання статусу нематеріальної культурної спадщини ЮНЕСКО. Це наші "Золоті ключі". Вони представляють аматорські колективи з усієї України. Наші редактори в 70-х роках подорожували країною, відвідували села та зафіксували практично кожен аматорський колектив.

Унікальна споруда Будинку звукозапису

Підприємство "Будинок звукозапису Українського Радіо" було створено в 1952 році, хоча сам будинок ще не існував. Творчі колективи частково виконували свої обов'язки на студіях радіо, а решта розташовувалася в будівлі Метробуду на Прорізній, неподалік від Хрещатика, 26. Лише в 1972 році хор і оркестри Українського Радіо переїхали до сучасного Будинку звукозапису на вулиці Леоніда Первомайського в Києві. Це справжня архітектурна перлина, унікальна інституція, де працюють надзвичайно талановиті спеціалісти.

Андрій Мокрицький розпочав свою кар'єру в Будинку звукозапису наприкінці 80-х років. Його перше знайомство з БЗЗ відбулося під час служби в армії, коли ансамбль пісні і танцю Київського військового округу прибув для запису. Хоча Андрій мав освіту консерваторії, він не входив до складу ансамблю. Молодий новобранець вирішив скористатися можливістю і попросився поїхати разом із артистами.

Андрій Мокрицький працює звукорежисером у Будинку звукозапису Українського радіо з 1988 року.

"Я прямо в замасляному хб, в кірзових чоботах пішов разом з артистом. Було цікаво дуже, і коли я вперше потрапив у велику студію, коли побачив в апаратній той здоровенний, аж на всю кімнату, чорний мікшерний пульт фірми "Тесла", я просто був вражений. І подумав, що оце -- моє місце роботи, я тут мушу працювати, виявилось, що я все життя мріяв про це".

Після повернення з армії Андрія Мокрицького запросили на позицію звукорежисера. Він швидко зрозумів, що технології тут кардинально відрізняються від усього, що він раніше знав і бачив. Потрапити на стажування в Будинок звукозапису без належної підготовки було практично неможливо. Кожен звукорежисер, якому пощастило стати частиною цього колективу, обирав свою спеціалізацію, з якою продовжував працювати в майбутньому.

Андрій Мокрицький працює звукорежисером у Будинку звукозапису Українського радіо з 1988 року.

Він запитав про мою освіту, і я відповів: "Я закінчив консерваторію, спеціальність – піаніст, класична музична освіта". Тоді він цікавиться: "Який жанр музики вам ближчий?" На що я відповідаю: "Класична музика". "Чудово, – говорить він, – тоді вам варто звернутися до Леоніда Антоновича Бельчинського". Леонід Антонович Бельчинський – це справжній патріарх українського звукозапису, людина, з якої почалася ця історія. І ось я потрапив до нього, слідуючи за ним дев'ять місяців, уважно спостерігаючи за його роботою.

Запис як самостійна форма мистецтва

Найвищий рівень професіоналізму можна відчути, відвідавши велику концертну студію. Коли ви чуєте слово "студія", вам, напевно, на думку приходить маленька кімната з поролоновими стінами та кількома мікрофонами. Але велика концертна студія Будинку звукозапису Українського Радіо руйнує цей міф. Ті, хто вперше потрапляє сюди і не звертає уваги на табличку при вході, навряд чи зрозуміє, що це і є "студія". Відкриваючи важкі двері, ви опиняєтеся в просторовій концертній залі. Тут розташовано понад 400 місць для глядачів, а сцена вміщує симфонічний оркестр і повний склад хору. Стіни та стеля прикрашені оригінальними конструкціями, що нагадують сталактити в печері, а прямо над сценою розташовані величезні вигнуті площини, які нагадують вітрила. Все це створено для досягнення ідеальної акустики. Якщо зайти сюди на самоті, зачинити двері і затамувати подих, ви відчуєте "тиск на вуха" — ефект, який важко відчути десь ще, адже тут панує абсолютна тиша завдяки ідеальній звукоізоляції. Для цього студія має подвійні стіни, а між ними — практично метрова порожнеча. Більш того, ця студія має свій окремий фундамент. Це фактично будинок всередині будинку. І важко уявити, що прямо під ним проходить гілка метро. Коли її прокладали, метробудівців попередили про особливості об'єкта зверху, і в цій зоні вони використали спеціальні гумові прокладки під рейки.

Андрій Мокрицький працює звукорежисером у Будинку звукозапису Українського радіо з 1988 року.

"Це, так би мовити, окремий вид мистецтва. Як кіно знімати. Коли приходять музиканти до тебе в студію із якимись своїми ідеями, своїм уявленням про музику, демонструють своє бачення, своє виконання, а ти, як звукорежисер, мусиш це все зафіксувати на плівку -- чи тепер уже не на плівку, а на інший носій -- але повинен виникнути музичний твір, який є результатом нашої, так би мовити, спільної діяльності".

Пульт Великої концертної студії, про який розповідав Андрій Мокрицький, мав 48 мікрофонних входів. Адже кожна група інструментів має бути добре і рівномірно чутна.

Андрій Мокрицький працює звукорежисером у Будинку звукозапису Українського радіо з 1988 року.

Класична музика, симфонічний оркестр, хоча й записувалася з використанням численних мікрофонів (іноді до 30 і більше), все ж зводилася до одного стереозапису на вузьку студійну плівку. Натомість естрадні жанри та естрадно-симфонічний оркестр записувалися на багатоканальний магнітофон. У нас був знаменитий японський магнітофон компанії "Атарі".

На мою думку, сучасна молодь навряд чи мала уявлення про звичайні магнітофони. Студійні магнітофони, що працювали з вузькою стереоплівкою, мали чималі габарити. Вони важили приблизно 50 кілограмів. На них використовувалися великі рулони плівки, кожен з яких містив до кілометра матеріалу, з шириною 6,25 мм (чверть дюйма). А от наш багатоканальний магнітофон працював із плівкою шириною 2 дюйми, тобто 5 см – уявляєте? Рулон такої плівки важив приблизно 5 кілограмів. У нашому магнітофоні було 16 каналів. Існували моделі з більшою кількістю каналів – до 24 або навіть 32, але наш мав 16. Тут є певна закономірність: чим більше каналів, тим нижча якість запису. Це пов'язано з тим, що вужча доріжка не може вмістити таку ж кількість інформації. У нашому випадку кількість каналів була обмежена, але якість запису залишалася дуже високою, що є критично важливим для технології багатоканального запису.

Чому запас якості виявився настільки важливим? Справа в тому, що поканальна технологія дозволяла виконувати багаторазові перезаписи. Оркестрові партії записувалися окремими групами: спочатку фіксували духову секцію, потім струнну, далі ритм-секцію, а в завершенні – солістів, також по черзі. Музиканти отримували в навушники вже готовий запис попередньої секції, що дозволяло їм грати в синхроні. Після завершення всіх записів відбувалося зведення. Виникає питання: чому процес був настільки ускладненим? Чому не можна було записати весь оркестр одночасно?

Андрій Мокрицький працює звукорежисером у Будинку звукозапису Українського радіо з 1988 року.

У естрадному оркестрі важливу роль виконують духові та ударні інструменти, які забезпечують ритмічну основу. Якщо зібрати весь оркестр в одній студії та попросити їх грати одночасно, різниця в гучності між інструментами може призвести до того, що духова і ударна секції заглушать струнні. Через це досягти гармонійного музичного балансу стає практично неможливо. Саме тому музиканти зазвичай записують струнну, ударну та духову секції окремо, що дозволяє краще контролювати баланс звуку.

У концертному залі виникає унікальний візуальний досвід, а також відчуття присутності, коли глядач спостерігає за живим оркестром. Безумовно, існує певний дисбаланс у звучанні, але він не відчувається настільки гостро, як це було б у записаному варіанті. Тому провести якісний запис живого виступу оркестру, коли всі музиканти грають одночасно в одному приміщенні, є доволі складним, якщо не неможливим завданням.

Мало того, що оркестр часто пишеться окремими групами, то ще і не повністю весь твір, а частинами. В результаті перед режисером опиняється ціла мозаїка.

Галина Бабій - це ведуча на Українському Радіо.

Нещодавно, приблизно пару років тому, ще перед початком війни, я мала можливість бути присутньою на записі скрипкового концерту Макса Бруха, який виконував відомий американський скрипаль українського походження Олег Криса. Звукорежисер Михайло Тутковський працював над цим записом. Він сидів з партитурою, слухав через навушники і говорив в мікрофон. Запис проходив за чітким тактом: партитура була поділена на сегменти з цифрами, і вони детально працювали над кожним із них. Михайло казав: "Записано, продовжуємо". Вони переписували від цифри D до E, а потім все це монтувалося. Коли матеріал потрапляє до фонду, важливо, щоб усе було виконано ідеально.

А тепер уявімо, що твори створювалися 30 або 40 років тому, але не на цифрових носіях, а на магнітній стрічці. Усі з'єднання (коли мова йде про стереозапис) виконувалися вручну, за допомогою скотчу, щоб зберегти високу якість під час повторних записів.

Андрій Мокрицький працює звукорежисером у Будинку звукозапису Українського радіо з 1988 року.

Знаєте, протягом тривалого часу, коли я почав працювати в звукозаписному студії, я навчався мистецтву монтажу під керівництвом Леоніда Антоновича Бельчинського. Він був справжнім майстром у цій справі і навчив мене всім тонкощам. Довго я не міг звикнути до того, як з окремих фрагментів можна створити єдине ціле, адже для мене завершений твір — це щось на кшталт живої істоти. Це як організм, що має свою структуру. А тут ти береш фрагменти звідси і звідти, це нагадує процес зшивання людини. Наприклад, взяти палець від одного, ногу від іншого, а потім пришити вухо — як таке взагалі можливо? Я чесно кажу: близько 20 років я намагався звикнути до цього і завжди підходив до процесу, як справжній хірург.

Якщо ти вирішуєш зробити монтаж або склейку, важливо, щоб перед цим і після цього існували певні елементи, між якими можна знайти ідеальну точку для з’єднання, так, щоб це залишалося непомітним. Окрім цього, можуть бути різні нюанси в виконанні, які ускладнюють процес, адже склейка повинна виглядати природно. Ніхто не повинен здогадуватися, з чого складається кінцевий результат. Проте інколи в місці склейки може виникати різниця в темпі, де її не повинно бути.

Існують ситуації, які можуть бути значно складнішими та небезпечнішими. Наприклад, монтаж хорової музики A cappella, коли співає хор. У чому полягає особливість цього процесу? Коли грають інструменти, наприклад, в оркестрі, їхній строй - стабільний і надійний. Всі музиканти налаштовані на частоту 440 Гц, і цей строй залишається незмінним до самого кінця. Інструменти підтримують цю стабільність. Але коли мова йде про хор A cappella, тут завжди є ймовірність, що співаки трохи "пливуть" у тоні. Якщо вони виконують навіть невелику частину музичного твору, то, наприкінці цього фрагмента, може виявитися, що їхнє виконання змістилося на півтона вгору або вниз. Це створює труднощі під час монтажу, оскільки, коли обираєш певний фрагмент, він часто не збігається за тональністю та інтонацією з попередніми чи наступними частинами. Це може викликати відчуття дисгармонії.

Тож коли ми працювали на плівці, не було можливості міняти тон. Як записано -- так і записано. Все. Вирізав там з одного дубля шматок, його треба вклеїти, і треба, щоб він ідеально підійшов. То у Леоніда Антоновича Бельчинського була своя методика, і це його, можна сказати, відкриття, наукова розробка, все він вираховував, в якому місці можна так зробити цю склейку, щоб вона була непомітна. Тобто там скачок, скажемо на інтервал квінти вгору, де є по музиці, да, то він дозволяє, щоб цей інтервал був трошки ширший, ніж він був насправді заспіваний, і там можна було от вирівняти це таким чином. Тобто треба було шукати такі місця, це було важко. А інші звукорежисери виходили інакше з цієї ситуації: вони просто не робили монтаж хорових творів, а писали від початку до кінця і все, вважалося, що ніякий монтаж там не допустимий".

Сучасні цифрові технології відкривають нові можливості для корекції тональності, що дозволяє артистам виправляти помилки. Під час редагування можна усунути всі невірні ноти. У епоху магнітофонних записів ситуація була зовсім іншою.

Андрій Мокрицький працює звукорежисером у Будинку звукозапису Українського радіо з 1988 року.

"Щоб не втрачати якість, то просто різалася плівка звичайними ножицями, правда, вони мали бути розмагнічені. Якщо вони намагнічені, вони намагнічують плівку під час розрізання, і там з'являться хлопок. Але різали просто цими розмагніченими звичайними ножицями обов'язково під кутом для того, щоб вона проходила плавно, непомітно. І склеювалася вона скотчем".

Праця над театральними радіовиставами

Робота над театральними радіопостановками також вимагала значних зусиль. Запис проходив у Будинку звукозапису, де для цього була обладнана окрема студія.

Андрій Мокрицький працює звукорежисером у Будинку звукозапису Українського радіо з 1988 року.

"Була велика студія -- літературно-драматичний блок. Це така велика досить кімната, можна навіть сказати, зала. І вона на відміну від нашої музичної студії своїми акустичними властивостями імітувала нібито житлове приміщення, чи квартиру, чи якусь залу невеличку для того, щоб відтворити атмосферу. Крім того, там ще були окремі кімнати, які за прозорими екранами. Там були інші трошки акустичні умови. Були сходи, по яких можна було ходити, щоби ці всі звуки можна було реально відтворити. Ставився мікрофон, або кілька мікрофонів, актори грали. А звукорежисер відповідно їх записував. Але там робота свою мала специфіку. Наприклад, специфіка полягала в тому, що коли актор, навіть найбільш професійний, говорить свій текст, в нього з'являється багато акустичного сміття, оцих "плямків" всяких. І коли слухаєш його в залі, то просто всього не помічаєш. А коли слухаєш запис -- це все брак, і звукорежисер це все мусив вирізати. Уявляєте собі? А такий "плямк" займає сантиметр або два на плівці, або навіть менше -- пів сантиметра. Ці "плямки" всі знаходили, вирізали, а потім, коли робилася майстер-стрічка цього радіоспектаклю, там живого місця не було, скрізь був скотч, а поряд з робочим місцем звукорежисера стояла корзина для сміття, і вона була повна цих обрізків. Така весела робота. Зараз, коли є цифрова техніка, теж все це робиться, але, на щастя, вже не псується така кількість магнітної стрічки".

Ось чому фонди Українського Радіо набувають великої цінності. Проте, в нашій фонотеці, окрім записів, спеціально виконаних як еталони звучання, містяться також трансляційні записи живих концертів. Крім того, ми маємо великий архів літературних творів, виконаних відомими артистами, такими як Наталя Ужвій, яка читає поезії Тараса Шевченка, а також записи самих авторів, серед яких Остап Вишня, Максим Рильський, Павло Тичина і Володимир Сосюра. В нашому зібранні є й цінні записи, які не були створені Українським Радіо, але були передані в наш архів, зокрема записи Василя Симоненка та Василя Стуса, що збереглися в сімейних архівах.