"Дійсно цінні композиції все ще очікують на свій виступ. І я не впевнений, що вони коли-небудь його отримають", - піаніст Євген Громов.

Це інтерв'ю для журналу "Країна" було ініційовано з нагоди 150-річчя видатного композитора XX століття Арнольда Шенберга. Серед українських піаністів Євген Громов, безумовно, є найбільш відданим промоутером та виконавцем не лише творів Шенберга, а й музичного авангарду в цілому, як українського, так і світового масштабу.

- Чому Шенберґ актуальний в Україні?

У світі музики Шенберґ постає як велична фігура, майже як біблейський пророк, який займає своє місце поряд з такими геніями, як Бах, Моцарт, Бетховен і Ваґнер. Він став творцем новаторської техніки композиторства, що відкрила нові горизонти і суттєво вплинула на еволюцію європейської музики XX і XXI століть, без жодного аналогічного впливу. Крім того, Шенберґ був вчителем, теоретиком та беззастережним лідером Нововіденської композиторської школи. Відома у всьому світі віденська класична школа асоціюється з іменами Гайдна, Моцарта та Бетховена, але завдяки динамічній діяльності Шенберґа на початку XX століття виникає також Друга або Нова віденська школа, якою він керував разом зі своїми талановитими учнями – Антоном фон Веберном і Альбаном Берґом. Звичайно, ця школа об'єднувала й інших композиторів, музикознавців і виконавців, створюючи спільноту, що породжувала й поширювала нові музичні концепції. Це призводило до запеклих дискусій у мистецьких колах, які часто переходили в скандали, оскільки новаторські естетики не завжди знаходили розуміння. Життя в цій атмосфері було напруженим і драматичним, сповненим численних труднощів, бідності та нерозуміння.

Незадовго до смерті Шенберґа в світ прийшло нове покоління композиторів, які пов'язали свої творчі шляхи з міжнародними літніми курсами нової музики в німецькому Дармштадті, що стартували в 1948 році. Саме там набули популярності такі радикально налаштовані митці, як П'єр Булез, Луїджі Ноно, Карлгайнц Штокгаузен та інші представники повоєнного авангарду, які активно досліджували і популяризували творчість нововіденців. Проте, незважаючи на великий інтерес своїх учнів до його унікальної техніки, Шенберґ ніколи не навчав їх власним методам. Його викладання було консервативним і традиційним, зосередженим виключно на зразках класичної німецької музики.

- Як йому вдалося, з такою глибокою прихильністю до традицій, досягти авангардних висот?

Шенберґ почав свій творчий шлях як традиціоналіст, відданий музиці Брамса — зрозумілій, романтичній та іноді сентиментальній. Однак, практично з самого початку, особливо після знайомства з творчістю Ваґнера, він почав поступово розширювати уявлення про тональність. В його Другому струнному квартеті, зокрема в останній вокальній частині, написаній на вірші символіста Штефана Ґеорґе, він повністю відмовився від класичної тональної системи. Це означало, що музика втратила звичні тональні зв'язки та функціональну гармонічну структуру, властиву класико-романтичному стилю. Цей момент став знаковим для всього європейського музичного мистецтва.

Зникнення традиційних тональних основ музики вимагало термінового пошуку нових підходів до організації музичного матеріалу, що змусило композиторську думку Арнольда Шенберґа рухатися в невідомому напрямку. Виникли зони невизначеності, складні тематичні розвитки, а також незвичне для слуху сучасника сонорне мерехтіння та дивні гармонійні відтінки – все це створювало відчуття нестабільності, мов у стані невагомості, коли земля під ногами починає коливатися. Подібно до імпресіонізму, у музиці експресіонізму Шенберґа з’явилися певні плями, відблиски та світлотіні. Лише потужна інтуїція композитора, на межі прозріння та осяяння, разом з його видатною майстерністю та бездоганним музичним смаком, змогли врятувати його атональні твори від повного хаосу звуків і тематичного розпаду. Цей період співпав із знайомством Шенберґа з Василем Кандинським, оскільки обидва художники розвивалися паралельно як митці і теоретики. У той час Шенберґ написав свій трактат "Вчення про гармонію" (1910), а Кандинський – "Про духовне в мистецтві" (1910). Музика Шенберґа справила на Кандинського величезне враження, про що свідчить їхнє листування. До того ж, Шенберґ також займався живописом, створюючи переважно автопортрети, які отримали високу оцінку від Кандинського.

Яка основна ідея революції Шенберга у музиці?

Унікальна система компонування була розроблена ним після глибокого внутрішнього аналізу та тривалої творчої паузи на початку 1920-х років. Цей метод отримав авторську назву "Метод компонування, що використовує лише 12 тісно пов'язаних між собою тонів", але сьогодні більше відомий як серійна додекафонія. Хоча ця система має певні обмеження і правила, вона не є більш суворою, ніж ті, що застосовувалися композиторами епохи Ренесансу або раннього бароко.

У шенберґівській системі немає "випадкових" звуків-тонів. За основу беруться усі 12 нот - повна хроматична гамма. Вибудовується певний ряд з цих нот, за структурою подібний до теми, який може бути використаний в своєму основному вигляді з початку до кінця, в зворотному русі від кінця до початку - ракохід, у дзеркальному відображенні,оберненні, і обернені ракоходу. В доповнення існує так звана пермутаційна техніка груп, де окремі тони або сегменти ряду комбінуються і переставляються місцями. На сторонній погляд все це доволі хаотично-маніпулятивні процеси. Для пересічного слухача максимально ускладнюється процес розпізнання і усвідомлення звукових об'єктів, адже тут не існує традиційних мелодій і гармоній, які можна схоплювати на льоту, впізнавати, запам'ятовувати і навіть передчувати. Музика Шенберґа не зчитується свідомістю, що стикається з нею вперше. Як і не зчитується значною мірою з першого разу ізоритмічний мотет Данстейбла, хроматичний мадригал Джезуальдо, шестиколосний ричеркар Баха або ж Велика фуга Бетховена. Потрібна неабияка зацікавленість і певна попередня підготовка.

- Як можна це усвідомити?

Для успішного сприйняття музики Шенберґа необхідно мати аналітичне мислення та системний підхід. Важливо вміти розглядати всі елементи, що складають партитуру, намагаючись зрозуміти конструктивні аспекти твору, логіку його побудови, а також особливості форми і жанру. Це завдання не з легких. Творчість Шенберґа безумовно є елітарною, адже для музикантів середнього рівня її глибини часто виявляються недоступними.

Слухач має можливість не лише почути, а й буквально відчути фінальний результат. Музика Шенберґа пронизана неймовірним напруженням авторської концепції та потужною енергетикою. Нещодавно я провів три монографічні концерти. У залі, поряд із знавцями музики, були також й ті, хто не має професійної підготовки, але враження, яке справляє Шенберґ при вдалій інтерпретації, є вражаючим – ніхто не залишається байдужим. Це схоже на перегляд фільму: глядач не зобов'язаний розуміти всі нюанси режисури чи монтажу, він просто насолоджується кінострічкою. Важливо, щоб слухач мав високу концентрацію, бажання та вміння слідкувати за розвитком музики, не відволікаючись на сторонні речі.

- Мені здається, що академічний авангард завдяки його такій зламаності, навіть химерності набагато більше відбиває картину свідомості сучасної людини.

Творчий геній завжди випереджає епоху, навіть коли його погляд спрямований у далеке минуле. Сьогодні свідомість звичайного слухача, розсіяна через війни та переповнена інформаційним шумом, страждає від фрагментарного сприйняття, що потребує відновлення та заспокоєння. Чому ж пізній Сильвестров викликає таке глибоке резонанс у широких колах? Він знайшов особливий емоційний вектор, що в помірному ритмі, немов м’яко, заспокоює та лікує свідомість слухача, відновлюючи баланс і цілісність, дозволяючи усвідомити та відчути красу світу та орфеїчну суть музики. На противагу цьому, Шенберґ представляє собою концентровану мову та лаконічність висловлювань, його стиль пронизаний експресіонізмом з його властивою напругою суперечливих емоцій, відображаючи розірваність буття і сприйняття. Це той час, коли Перша світова війна залишила свій відбиток, а з нею прийшла й Друга, і от через століття ми знову стикаємося з війною, з тими ж труднощами свідомості, відчаєм і, врешті-решт, з тим самим експресіонізмом.

Я вже давно чув від тебе скарги на те, що в Україні є проблеми з виконанням і викладанням сучасної музики. Чи щось змінилося з тих пір?

- На жаль. Скажімо, виконання музики Шенберґа в Україні стаються рідко й не завжди вдало. Монографічну програму, на кшталт тої, що я граю тепер, почути неможливо. Це стосується не лише Шенберґа. А останнім часом ще й як не локдаун, то війна. Якби не це, молодь могла б вільно пересуватись, вчитися у справжніх майстрів-професіоналів.

У чому полягає надія?

У нас є надзвичайно обдарована молодь, серед виконавців якої є талановиті особистості, що виконують твори молодих авторів. Наразі національний репертуар починає отримувати нові відтінки, і я помічаю, що в симфонічних програмах з'являються раніше забуті композиції українських митців. В нашій музиці спостерігається активне відродження. Однак, іноді відновлюються ті твори, які, на мій погляд, не заслуговують на таку увагу. Тим часом справжні цінні і змістовні твори все ще чекають на свій вихід на сцену, і я не впевнений, що вони отримають цю можливість.

- Чому?

В українській музиці існує чимало провінційних і застарілих творів, які вже в момент їх написання втратили свою актуальність. Проте, з часом слухачі, безумовно, зможуть оцінити другорядних українських композиторів з домодерної епохи. Натомість, у нас є яскраві сучасні приклади, що відповідають світовим стандартам.

Чи можна привести якийсь приклад?

Група "Київський авангард" об'єднує талановитих учнів Бориса Лятошинського, з якими я працюю вже більше трьох десятиліть. Серед них – Валентин Сильвестров, Леонід Грабовський, Віталій Годзяцький, Володимир Загорцев та інші митці, які займаються переосмисленням спадщини Шенберга і його навчання. Однак через політичний тиск та ідеологічні обмеження цей процес розпочався у нас дещо пізніше, ніж у Західній Європі, лише на початку 1960-х років.

- А хто зробив перший крок?

Першим в Україні додекафонічним твором став твір Сильвестрова під назвою "П'ять п'єс для фортеп'яно", створений у 1961 році. Все почалося з того, що молоді українські композитори того часу таємно слухали трансляції концертів міжнародного фестивалю "Варшавська осінь". Завдяки цьому вони відкрили для себе цілий світ невідомої музики, яка кардинально відрізнялася не лише від пануючого в Україні фальшивого соцреалізму з домішками фольклору, але й від творів таких видатних радянських композиторів, як Лятошинський та Шостакович. На заході ще були живі Стравінський та Даллапіккола, які, вплинуті творчістю Шенберґа, продовжували працювати в серійно-додекафонічному стилі. Водночас з'явилося нове повоєнне покоління авангардистів, яке вважало, що ідеали своїх попередників стали причинами світових конфліктів, і, отже, потребують радикального переосмислення. Філософія французького екзистенціалізму, "нова хвиля" в кіно, а в музиці – Дармштадтська школа, що спиралася на досягнення Шенберґа і Веберна, фестивалі сучасної музики в Донауешингені, Парижі, Венеції, Варшаві, Загребі... Багато молодих композиторів, налаштованих на прогрес, з запалом і рішучістю експериментували, прагнучи кардинально змінити усталені стилі та поетику, створюючи нові, досі нечувані звукові світи.

- А наші були нігілістами?

Наші композитори ніколи не були нігілістами, і в цьому вся суть. Українські митці сприйняли мову шенберґа, з усіма її лексичними, граматичними та синтаксичними особливостями, а також похідними від неї, радше з ліричної точки зору, ніж через формально-технічний підхід. Це надає їй оригінальності та природності. Додекафонічний стиль Сильвестрова відзначається своєю ліричною і прозорою сутністю. Хоча період існування української додекафонії був досить коротким, вона виявилася вражаюче самобутньою та абсолютно оригінальною — її музика звучить так, ніби була проспівана зсередини.

Яким чином цей стислий експериментальний етап позначився на українській композиторській традиції?

Наша музика колись здобула визнання на міжнародному рівні, і це тривало до початку 1970-х років. У той час українські композитори почали відходити від авангардних ідей, зокрема через посилення ідеологічного тиску в Україні, який був значно сильнішим, ніж у інших частинах колишнього СРСР. Твори авангардного спрямування могли виконуватись лише у виняткових випадках за кордоном, що розглядалося офіційними структурами та керівництвом спілки композиторів як загроза ідеології. Для митців це означало важке андеграундне становище, в якому вони опинилися без власної волі. В умовах, коли виконання їхніх творів на рідній землі стало неможливим, з'явилася ще одна проблема — відсутність можливості заробити на творчості бодай щось. Серед авторів групи "Київський авангард" створено безліч шедеврів модерністського спрямування, які в Україні практично не виконуються. Замість цього на сцені з'являються лише твори таких композиторів, як Барвінський, Борткевич, Косенко та інших представників романтичної епохи, в той час як молоді музиканти не отримують належних рекомендацій щодо репертуарних пріоритетів. Це свідчить про серйозні недоліки в системі вищої музичної освіти в нашій країні. На позитивні зміни в цій сфері годі сподіватися. Наразі всі, хто прагне грати щось українське, намагаються один за одним переплітатися в цьому процесі. Після початку широкомасштабного вторгнення до мене почали звертатися з університетів США, Британії, Франції з проханням надати ноти творів українських композиторів, оскільки вони знайомі лише з Чайковським, Рахманіновим і Шостаковичем. Кожного разу я відчував глибоке обурення щодо культурної політики нашої держави.

Звідки ж така потужна захопленість авангардом і модернізмом? Адже він міг би обрати простіший шлях і займатися романтичною музикою.

У своїй юності я поєднував заняття математикою з музикою, що сформувало мої інтереси. Музика з елементами структуралізму завжди привертала мою увагу. Я був захоплений різними системами музичного композиторства, тому безперервно досліджував наукові та музикознавчі праці. Саме в цей період я вперше відкрив для себе Шенберґа. Його вибрані фортепіанні твори були доступні в СРСР, і я вирішив взяти ноти з бібліотеки, щоб спробувати їх зіграти. Мені тоді було приблизно тринадцять, і хоча я не міг повністю зрозуміти те, що граю, музика неймовірно відгукнулася в моїй душі. Згодом я почав колекціонувати вінілові платівки з НДР, Угорщини та Чехії, і до двадцяти років я вже досить добре орієнтувався не лише в Нововіденській школі, а й у повоєнному авангарді.

З огляду на українську музику, у мене виникло важливе питання: "У світі відбуваються такі події, а що відбувається у нас? Чи справді вся ця "розвесела клюква", Верьовка, Вірський та народні мотиви - це вся палітра української музики?" Я усвідомлюю, що багато людей можуть не погодитися з моєю думкою. Проте я переконаний, що значущий модерністсько-авангардний період досі залишається поза увагою. Тому я протягом багатьох років збирав фрагменти, які були як опубліковані, так і невидані, знайомився з композиторами, спілкувався з ними, копіював рукописи та записи, занурювався в тексти та контексти. І вже приблизно у 25 років мені стало абсолютно ясно, що відбувається у вітчизняній музиці: хто є хто і які є реальні тенденції.

Чи можна вважати Сильвестрова українським відповідачем на Шенберґа?

Малоймовірно. З одного боку, він дійсно був першим тут, проте його естетичний підхід та ранні серійні твори більше схилялися до витонченої прозорості пуантилізму Веберна. Натомість Володимир Загорцев, один із останніх учнів Лятошинського, найближче стояв до Шенберґа. Цього року він відсвяткував би своє 80-річчя. Я планую влаштувати концерт на його ювілей, де виконаю всі його твори для фортепіано. Музика Загорцева, подібно до Шенберґа, має дуже драматичний та надзвичайно експресивний характер, з домінуванням похмурих і навіть трагічних настроїв. Він органічно поєднав впливи Лятошинського з власним шенберґівським стилем.

Якими є відчуття академічного виконавця після початку повномасштабної війни? Які зміни відбулися у твоїй професійній діяльності?

- Ніколи в житті не грав так багато концертів, як за останні три роки. Перші два тижні з самого початку вторгнення не міг нічого робити -- ні грати, ні читати, ні слухати. Але згодом почав опановувати себе. Перше, що прозвучало в моїй свідомості, були чомусь воєнні прелюдії Лятошинського, скомпоновані ним в моєму віці під час евакуації в Саратові, які я до того ніколи раніше не грав і не планував грати. Але коли мені почали безперервно пропонувати якісь концерти, я зрозумів, що потрібно грати багато, в тому числі і української музики. Торік я заграв в музеї Ханенків 20 монографічних авторських програм Сильвестрова - загалом 30 годин його фортепіанної музики, здебільшого світові прем'єри. Це був своєрідний безпрецедентний сильвестрівський фестиваль-маратон, що ще не мав аналогів. І, додам, не матиме в осяжному майбутньому. Навесні виконав монографічну авторську програму з творів Святослава Луньова до його 60-річчя. Продовжую просувати дорогі мені імена. В цьому сенсі війна мене максимально сконцентрувала. Взагалі й не пригадаю, коли я ще займався по 8-9 годин щоденно. Ну й потім: ось ювілеї Шенберґа й Загорцева - крім мене, ніхто нічого тут не робитиме системно. Хотілося б також записати в студії фортепіанний доробок Загорцева, щоб він зажив власним життям як доконаний факт високої української музичної культури. Наступної весни відзначатиметься сторіччя П'єра Булеза - і знов-таки, я чи не єдиний, хто його грає в цій країні на теперішній момент. Тобто, є низка речей, які повинен зробити особисто я.

Яка ж справжня суть краси роялю?

- Це найбільш уніфікований і універсальний інструмент для пізнання музики. Йому підвладне чи не геть усе: оркестрова музика, камерна, вокальна. На ньому можна виконувати як оригінальні клавірні твори, так і різноманітні перекладення, транскрипції, аранжування. Тобто це взагалі наче той самий оркестр, але все робить одна людина власними десятьма перстами. В мене інколи складається таке враження, що я є продовженням цього інструменту, чи він - моїм. Це як у тій дитячій абсурдистській римі: " -- Дядечку, дядечку, що з тобою? -- Та нічого, плутаю піаніно з головою". Той світ, що виникає в череві рояля, абсолютно безмежний. Це справжній космос у ящику.