Віра Церкви (39): ролі партесного та народного співу в церковному житті - Vatican News

В тридцять дев'ятому епізоді рубрики, присвяченої спадщині Другого Ватиканського Собору, йдеться про партесний та народний релігійний спів, який залишив помітний слід в історії України, а також на землях Білорусі, Литви та Польщі.

Конституція про святу літургію Sacrosanctum Concilium підкреслює важливість музичної спадщини різних народів, закликаючи інтегрувати цю музику у богослужіння, щоб вона відповідала їхній культурній ідентичності. У цьому випуску ми продовжимо дослідження церковної музики, зокрема в Україні, яка відіграла ключову роль у розвитку національної культурної традиції.

Як ми згадували у попередньому епізоді, з XVI століття на українських землях поступово входить практика багатоголосся, яка замінила одноголосний спів. Як наслідок, впродовж XVII та першої половини XVIII століття сформувався партесний спів - різновид багатоголосного церковного хорового співу, який супроводжував богослужіння в Унійній (нині Українській Греко-Католицькій) та Православній Церквах. Музичні особливості партесного співу можна простежити, зокрема, в Ірмологіонах, де зібрано нотні записи різної тривалості та висоти музичних звуків. Нова система нотного запису отримала збірну назву "Київська квадратна нота", яка відрізнялася від тогочасної європейської круглої. Партесні композиції також охоплювали партії для музичних інструментів. З плином часу на землях України сформувалося чимало церковно-музичних центрів - від Львова до Харкова, а серед авторів партесної музики були Микола Дилецький, Іван Домарицький, Симеон Пекалицький та багато інших.

У цьому контексті слід виділити унійну традицію партесного співу, що бере свій початок від Київського митрополита Йосифа Велямина Рутського (+1637). Він проявляв пильну увагу до літургійного співу не лише монахів, а й церковних співаків та хорів. Його митрополича капела стала відомою, виконуючи співи в численних монастирях і храмах Київської митрополії. Багатоголосий спів поширювався також серед мирян, про що свідчать спогади сучасників святого священномученика Йосафата Кунцевича (+1623). У документах його беатифікаційного процесу зазначено, що в дитинстві він часто відвідував храм, де чув багатоголосий літургійний спів вірян. Завдяки своєму приємному голосу та знанням наспівів, він став їхнім провідником. Після вступу до монастиря у Вільно (сучасний Вільнюс), святий Йосафат активно займався організацією та керівництвом хору при монастирському храмі, а також навчав літургійному співу монахів-василіян.

Одним з відомих представників партесного співу є ієромонах Теодор Тома Шеверовський, ЧСВВ (+1699). Народився він у Мінську, згодом вивчав філософію та богослов'я у Віленській академії, якою опікувалися отці єзуїти, і є знаний в історії Великого князівства Литовського як перший відомий білоруський композитор, співак та регент митрополичої капели унійного митрополита Кипріяна Жоховського. Завдяки досягненням європейської партесної музики, йому вдавалося створювати величаві хорові концерти, які доповнювалися музичними інструментами. Тома Шеверовський написав та брав участь у так званій "Понтифікальній Літургії" з Папою Інокентієм XI; про його композиції схвально відгукувалися король Ян ІІ Собеський, члени сенату та багато церковних діячів. Після смерті митрополита Жоховського композитор вступив до Віленського василіянського монастиря, прийняв нове монаше ім'я - Теодор, і служив у монастирях Біла Підляська (Біла) і Полоцьк. Як монах він викладав церковний спів, провадив хори та продовжував писати музику. Наприклад, з нагоди приїзду новобраного короля Августа ІІ у 1696 році в Білу він написав інструментальний концерт, який виконали музиканти французького походження. На сьогодні відомі такі його твори, як Великодній та Різдвяний канони, восьмиголосна Вечірня, шестиголосна Лоретанська літанія і Божественна Літургія. Протягом довгого часу вміст цих творів не був відомий, однак наприкінці ХХ століття вдалося віднайти два його твори церковнослов'янською мовою, які вперше прозвучали у 2012 році на X Львівському фестивалі давньої музики у виконанні львівського вокального ансамблю "A cappella Leopolis".

Ще однією значущою пам'яткою унійної традиції партесного співу є Супрасльські кантики, які датуються кінцем XVII століття. Ці твори пов'язані з Супрасльським василіянським монастирем Благовіщення Пресвятої Богородиці і представляють традицію багатоголосого церковного співу в межах Київської митрополії. Твори, знайдені в Литві, були реконструйовані та видані під заголовком "Супрасльські кантики кінця XVII століття - спадщина василіянської церковної музики". Це тритомне видання містить факсимільне відтворення рукописних партитур, транскрипцію хорових партій, а також відновлені повні партитури 49 творів. Крім того, в ньому представлені дослідницькі статті з історії музики монастиря, кодикологічні та палеографічні дослідження рукописів, а також особливості церковнослов'янської мови з елементами української говірки. Видавці зазначають, що Супрасльські кантики унікальні тим, що вони інтегрували західні музичні впливи, зберігаючи при цьому основи літургійної, богословської та музичної практики східного обряду.

Конституція про святу літургію ІІ Ватиканського собору звертає увагу на важливість народного релігійного співу. "Необхідно дбайливо розвивати народний релігійний спів, щоб у священних обрядах і самих літургійних діях, відповідно до встановлених норм та настанов, звучали голоси вірних", - зазначається в документі. У Європі народний спів став основою та джерелом натхнення для академічного інструментального співу. Важливим етапом у цьому процесі була епоха романтизму, яка підняла народну культуру на новий рівень, протиставивши її загальним нормам Просвітництва. Таким чином, народний спів перетворився на важливу область для дослідження, що призвело до систематизації народних пісень у різноманітні збірники.

Історія народного релігійного співу тісно переплітається з офіційним літургійним співом: обидва ці жанри завжди розвивалися паралельно, хоча й обирали різні шляхи, взаємно впливаючи один на одного. Цей аспект репертуару, безумовно, не є настільки вишуканим, як величні поліфонічні композиції або класичні твори григоріанського чи візантійського співу, проте він відображає справжню суть народу. Деякі з цих пісень мають народне походження, тоді як інші створюються композиторами з академічною освітою, які вміють передати мрії та сподівання людей. Особливо приємно, що пісні, написані більше ста років тому, досі звучать на різних заходах і богослужіннях. Варто згадати ієромонаха Володимира Стеха, ЧСВВ, композитора і поета, який є автором багатьох пісень, зокрема "Під хрест Твій стаю", "О, Ісусе, Ти з любови", "Хрест на плечі накладають", "Вихваляйте доли, гори" та інших церковних творів. Його збірки були створені як в Україні, так і в США, де він служив українській діаспорі. Твори о. Володимира Стеха вражають своєю чуттєвістю і глибиною, настільки глибоко вони інтегровані в українську церковну традицію, що сприймаються як загальновідомі й народні.

У народній культурі України особливе місце займають пісні, присвячені Богородиці, які відображають глибоку релігійність народу. Якщо поглянути на ці твори ближче, можна помітити, як їхні автори стали справжніми носіями марійської духовності, вносячи у тексти духовні настанови та заклики до довіри Пречистій Діві Марії. Завдяки цим пісням церковне життя неодноразово оживало, залучаючи до активної духовної діяльності багатьох людей. Яскравим прикладом є святий Альфонс Марія Ліґуорі, який об'єднував простих робітників і жителів бідних районів Неаполя для спільної молитви та навчання основам християнства. Такі зустрічі включали також створення та виконання марійських релігійних творів, які слугували катехизацією для неписьменних. Через свої дії він намагався навчити вірних, що прославлення Богородиці в піснях є вираженням їхньої синівської любові до Небесної Матері.

В Україні відродження шанування Пресвятої Богородиці стало можливим, зокрема, завдяки діяльності монахів-василіянів. До XX століття в Українській Греко-Католицькій Церкві не існувало окремого часу для вшанування Богородиці, адже її свята були пов'язані лише з передсвяттям і посвяченням. Проте ситуація змінилася під впливом загальнонародного почитання в Галичині протягом травня, що отримало назву "Маївки". Для проведення марійських служб спочатку використовувався стародавній візантійський параклис, що в перекладі з грецької означає "благання" або "втішення", або ж молебний канон, створений у IX столітті. На початку XX століття молоді Отці Василіяни адаптували параклис, скоротивши його та додавши нові благальні заклики до Божої Матері, частина з яких була створена на основі акафісту. Ці заклики передбачали співаний діалог між священником і вірними. Серед авторів цього нововведення можна виділити майбутнього митрополита Андрея Шептицького, ЧСВВ, отця Платоніда Філяса, ЧСВВ, та отця Мелетія Лончину, ЧСВВ. Як результат, новий Молебень до Богородиці забезпечив активну участь вірних у молитвах, запобіг переходу вірних УГКЦ на латинський обряд і сприяв відновленню народної набожності, яка надихнула на наслідування чеснот Пресвятої Богородиці. Яскравим доповненням до молебен стали нові пісні, присвячені Богородиці, які досі активно використовуються в богослужіннях.

Отож, народний релігійний спів виконує надзвичайну функцію для Церкви, а тому існує необхідність сприяти його належній інтеграції та адаптації до літургії Церкви. Народний релігійний спів, у якому присутні елементи катехизи, спонукання до духовної боротьби, наслідування Христа, Богородиці й святих, повинен бути належно цінований, щоб щире серце молільників наповнювалося усвідомленням присутності Бога в їхньому житті, а вони самі брали активну участь у богослужіннях.

ІІ Ватиканський Собор, Конституція про святу літургію "Sacrosanctum Concilium" // Документи Другого Ватиканського Собору (1962-1965): Конституції, декрети, декларації. Коментарі, Свічадо, Львів 2014, 118-119.

Травневий Молебень до Матері Божої як вияв особливої набожності до Богородиці, in URL: (in 30/09/2025).