Виставка "Полином: поле, що виросло" – це прояв опору забуттю та виклики, пов'язані з колективним кураторством.

Зображення: Антон Сорочак/ Promprylad під час експозиції "Полином поле поросло".

Програма Школи, що включає три основні напрямки — кураторство, артменеджмент та арткритику, була розроблена Ксенією Малих, яка обіймає посаду програмної директорки Promprylad Art Center. Завдяки своєму досвіду в створенні курсів для PinchukArtCentre, КАМА та школи "Майбутні", вона запросила до викладання понад 50 практикуючих експертів. Навчальний процес об'єднав теоретичні модулі, аналіз випадків та активну роботу над розвитком практичних навичок. Запуск Школи став відповіддю на потребу в потужній культурній інфраструктурі, яка, за переконанням Малих, є необхідною умовою для сталого розвитку українського мистецтва. Хоча результати роботи менеджерів та арткритиків, які пройшли навчання в Школі, можуть стати очевидними в майбутньому, рівень професіоналізму кураторів можна оцінити вже зараз.

Кураторська команда, до складу якої входять Поліна Гоч, Віталій Грех, Сія Кіт, Анастасія Пасєка та Ріна Храмцова, представила панораму сучасного українського мистецтва як безперервний процес документування. Кожна з робіт стає актом спротиву забуттю та пошуками опори у крихкому світі. У цьому контексті обрали образ полину — рослини, що очищає простір від негативу та символізує гірку, але необхідну правду, яка веде до зцілення.

Зізнаюся, я не була особливо захоплена образом полину — це досить поширений мотив у магічному дискурсі. Проте моє зацікавлення його зв’язком з обраними роботами та їхнім співіснуванням у складному просторі індустріального лофту було щирим. Загальну концепцію для виставки розробила Поліна Гоч, обравши поетичний підхід, який пронизаний інтимністю та м’якістю загального тону. "Поетичність тут обумовлена не лише моїми смаками, а й прагненням уникнути тривіальності теми. Я перечитувала різні поетичні твори, намагаючись знайти відповідний образ. Ми дискутували про значення різних рослин, і тут у мене вирвалося: 'полином поле поросло', і це всім відгукнулося. Це про напівреальний ментальний простір, місце пам'яті, куди ти прагнеш повернутися, але не можеш — як у випадку з окупованими територіями чи дитинством, яке вже не повернеш", — зазначає Гоч.

Фото: Антон Сорочак/ Promprylad Поліна Гоч ( праворуч) під час виставки "Полином поле поросло".

Усе всередині експозиції обертається навколо болючого моменту, сформульованого як "розкіш повернення" (назовні циркуляція слова "розкіш" була вкрай обережною через травматичність теми). Особливе місце тут посідає досвід митців, які сьогодні перебувають у лавах ЗСУ, що спричиняє радикальну зміну медіуму або взагалі способу мистецького буття. Реперними точками для мене стали три роботи: відеоперформанс Павла Ковача "1000 разів повтори: "Я -- Художник", робота Сергія Греха "Пауза, майстерня" (фотодрук на тканині) та фотосерія "Щоденник" Віталія Протосені. Усі троє -- у війську, тому тут присутній певний рефрен повернення до витоків, фіксація координат свого "я" до і після катастрофи.

Дослідження Ковача зосереджене на межах професійної стійкості, трансформуючи повторювані дії в акт самозбереження. "Ми розглядали повернення як екзистенційний процес: ти просуваєшся вперед, але постійно повертаєшся до чогось. У твоїй свідомості є потреба нагадувати собі про важливе — подібно до Ковача, який безперервно повторює: 'я художник, я художник, я художник...'," — зазначає Ріна Храмцова.

Признаюся, ця "мантра" дається непросто, але коли сісти навпроти екрана і спостерігати за тим, як губи артиста вимовляють ці слова (з порушенням дихання, із затинаннями, але з незламною рішучістю), цей ритм занурює в стан, де зміст стає другорядним, а свідомість очищується для сприйняття інтерсекцій і меседжів виставки.

Банер, що демонструє гнучкий інтерʼєр робочої зони у Львові від Сергія Греха (Feros), організовує виставковий простір, підкреслюючи як "паузу" у професійній діяльності, так і різноманітні експозиційні діалоги.

Зображення: Антон Сорочак/ Promprylad Сергій Грех (Feros). Творчий процес, ательє. 2026. Цифровий текстильний друк. Експозиція "Полином поле поросло".

Спілкування з моїм братом, художником Віталієм Грехом, відкриває дуже інтимний і в той же час концептуальний погляд на переживання митця, коли звичний світ зазнає краху. Віталій, який протягом восьми років працює в цьому середовищі як резидент, цього разу спробував себе в ролі куратора. Цей досвід дав йому можливість поглянути на мистецьку практику з нової перспективи – не через створення об'єктів, а через аналіз процесів, дискусій та компромісів у великій кураторській команді. Його власна метафора "неповернення" відображає затримку у часі, де війна постає як один нескінченний день, сторінку якого неможливо перевернути.

Особливе місце в розмові займає образ порожньої майстерні. Це простір, де "головний актор зник", але за нього продовжують платити оренду, речі дихають присутністю людини, і здається, що господар щойно вийшов за двері й ось-ось повернеться. Це стан "на паузі", який Віталій називає мінімально життєздатним кураторським продуктом -- спробою зафіксувати не саму практику, а її вимушену відсутність. Віталій акцентує на тому, що найбільша трагедія для митця сьогодні -- це не лише втрата безпеки, а втрата можливості "бути художником". Це відчуття випадіння з контексту, коли професійні страхи здаються іншим людям абстракцією на фоні загальної трагедії, але для самого автора вони складають сенс життя.

Зображення: Антон Сорочак/ Promprylad Олександр Лень. Дикий цвіт. 2019. Пластикова дошка для техніки сухої голки. Виставка "Полином поле поросло".

Спільна лінія призупиненого жесту отримує продовження в "Польових квітах" Олександра Леня (2019), де автор вміло поєднує соціальні рефлексії з глибокими особистими переживаннями. У своїй творчості він досліджує явища руйнування — від знищення історичних будівель Києва до змін у людській психіці. "Польові квіти" виступають як інтимний момент з "іншого життя". На зображенні зображено молодшого брата художника в завеликій сорочці, який тримає пучок квітів. Цей образ символізує крихкий спокій і зафіксований через техніку сухої голки, використовуючи татуювальну машинку.

Фінал виявився сповненим трагедії: у березні 2022 року Лень наніс татуювання на грудях свого товариша. Після того, як той загинув у першому бою, Олександр назавжди покинув мистецтво тіла.

Розмова між Богданом Бунчаком і Віталієм Протосенею відкриває два альтернативні підходи до художнього осмислення війни. Для першого з них війна виступає як теологічний розрив і глибока травма, тоді як другий бачить її через призму матеріальності, фіксуючи моменти за допомогою плівкової фотографії.

У своїй праці "Хто піде для нас" Богдан Бунчак аналізує стан людини, яка перебуває на межі — вона вже не є учасником війни, але ще не повернулася до мирного життя. Заголовок твору запозичено з Книги пророка Ісаї: "Кого Я пошлю, і хто піде для нас?". Відповідь Ісаї "Ось я, пошли Ти мене!" у контексті сучасного конфлікту набуває сенсу етики відповідальності. Вибір піти на війну — це свідома дія, яка навіки розділяє того, хто відгукнувся "ось я", від тих, хто залишився в мирному житті. Бунчак, що сам пережив поранення та завершення служби, використовує відео як засіб для "переформатування" своєї ідентичності.

Зображення: Антон Сорочак/ Promprylad, Богдан Бунчак. Хто стане нашим провідником. 2024. Одноканальне відео, тривалість 10 хвилин і 12 секунд. Це відбулося під час виставки "Полином поле поросло".

Знайдене відео в поєднанні з шестифрагментною структурою викликає відчуття розірваної свідомості. Це своєрідний "колаж травми", де звуки мирного життя переплітаються з внутрішнім шумом війни, а спогади про товаришів та пережите насильство вторгаються у "гучну буденність цивільного життя". Митець скоріше розповідає про неможливість справжнього повернення, аніж намагається навчити. Гірка правда полягає в тому, що, повертаючись додому, ветеран сприймає світ через призму своїх втрат.

Протосеня, позбавлений можливості "формувати" простір руками як скульптор під час служби, звертається до нового медіуму — "ока". Його фотосерія "Щоденник" досліджує тишу в самому центрі хаосу, втілюючи "глибоке внутрішнє відчуття гостроти справжнього моменту буття" (цитата художниці та партнерки митця Марти Ващук). Ця серія вражає своєю художньою виразністю. В особливості, "Маленьке сонце" стає кульмінацією естетизації буденності.

Протосеня відображає існування життя, незважаючи на смерть. У той же час, Бунчак акцентує увагу на присутності смерті (і пам’яті про неї) всередині життя. Для обох художників це не лише фронтова лінія, а й повернення до витоків (Протосеня походить з Горлівки, а Бунчак досліджує теми, що резонують з українським Сходом). Для них війна стає болісним фізичним поверненням у простір, який зазнав незворотних змін.

Зображення: Антон Сорочак/ Promprylad Анастасія Лелюк. Коли я спостерігаю за горами, мені постають уявлення про терикони. 2022. На виставці "Полином поле поросло".

Включення творчості Анастасії Лелюк в цей дискурс створює особливий трикутник значень. Її проект "Коли я дивлюсь на гори, я бачу терикони" (2022 - триває) досліджує концепцію пам'яті через призму трансформації індустріального ландшафту Сходу України. Для Анастасії, яка має коріння в Луганську, терикони є "першими гірськими формами, що вона побачила". Художниця займається темою фантомного болю в ландшафтах, які тісно пов'язані з "фантомним болем ідентичності". В умовах втрати доступу до рідних територій ці "гори" набувають символічного значення, стаючи недосяжними знаками дому. Як учасниця ініціатив з реставрації монументальних творів, вона інтегрує цей досвід у свою практику, "реставруючи" своє уявлення про Схід на папері, намагаючись зберегти його шари до того, як війна остаточно їх знищить. Кураторка Ріна Храмцова підкреслює цю роботу, зазначаючи: "Я щойно читаю книгу Катерини Яковленко 'Донбас як метафора', де йдеться про те, як терикони зникають, а ландшафти змінюються, що, в свою чергу, трансформує нашу пам'ять. Яку історію створюють спотворені спогади? Алюзії художниці такі ж складні, але вони торкаються глибин свідомості, де факти втрачають значення. Це часто стає ретравматичним поверненням до власного місця, до себе в минулому, що слугує певним захистом від неминучого "міфологізування" минулого".

Тим же курсом "відновлення пам'яті" та візуального повернення йде Ельміра Шемседінова у своєму творі "Родинне гніздо" (2025).

Зображення: Антон Сорочак/ Promprylad Єльміра Шемсендінова "Сімейне гніздо". 2025 рік. На виставці "Полинова земля".

Ідея інсталяції народилася з унікального архіву її діда, архітектора Ірфана Шемседінова. Мандруючи Кримом у 1960-х, він зафіксував у пастельних ескізах автентичні садиби, що ще зберігали дух виселених господарів. Ірфан принципово підписував малюнки справжніми кримськотатарськими назвами, використовуючи латиницю. Через десятиліття Ельміра пройшла його маршрутом, розшукуючи ці місця. Її робота -- це спроба повернути у простір пам'яті вернакулярну архітектуру, яка колись була невід'ємною частиною гір та садів, а нині живе лише в пам'яті та родинних хроніках.

Не випадково поруч розміщена "Куля" Антона Саєнка (2019), яка слугує своєрідним коментарем до "земельних" перетворень у всіх їхніх аспектах. Митець вирішив експериментувати з новим матеріалом — чорноземом, добутим з родинного городу в селі Грязне (тепер це історична частина Чернеччини в Сумській області, яка є прикордонною деокупованою територією). Спочатку планувалося створити автопортрет, але особливості матеріалу завадили реалізувати цю задумку. Важливо зазначити, що "Куля" має своє власне життя — вона тріскається та створює свої "онтологічні розриви".

Зображення: Антон Сорочак/ Promprylad, Антон Саєнко. "Куля". 2019. Чорнозем. В рамках експозиції "Полином поле поросло".

Питання релевантних мистецьких підходів до травми продовжує Елена Субач у проєкті "Стільці. Перші два тижні великої війни" (2022). Її незмінна естетичність спрацьовує саме так, як задумано: красива картинка підсилює сенс трагедії. Серія рефлексує травму, зосереджуючись не на конкретних її носіях, а на "предметному" її втіленні, конструюючи сцени, що відображають внутрішні емоційні стани, а не відверті "портрети" страждань. Для мене найпромовистішою є робота з синім пластиковим стільцем, на якому розкладена "вечеря знедолених", з ще не охололими слідами присутності.

Тема міжпоколіннєвої травми та її циклічності знаходить відгук у роботі з серія "Шрами з'явились переді мною, я думала, що це були квіти" Сани Шахмурадової-Танської.

Зображення: Антон Сорочак/ Promprylad "Шрами постали переді мною, і я вважала, що це були квіти," - Саня Шахмурадова-Танська.

Через метафору квітки розторопші, яку колись показав їй дідусь і яку художниця сприймала як символ дикості та анархії, вона осмислює "рубці, що квітнуть", доводячи, що історичні сценарії насильства в Україні не мають лінійної завершеності, а проростають у кожному новому поколінні.

Згідно з експлікацією, назва серії є відсилкою до цитати: "Рана з'явилася до мене. Я народилася, щоб утілити її", яку приписують Жое Буске або Жилю Дельозу. Таке вільне поводження з цитатою стало тригером для мене. По-перше, це точно вислів поета-сюрреаліста Жое Буске, якою Дельоз ілюструє згрубша роздуми на тему детермінізму у праці "Логіка сенсу" (21-ша серія, "Подія"). Рана поета, яку він отримав на фронтах Першої світової війни (його паралізувало нижче поясу), "є не лише особливо гострим прикладом події, яка спонукає до роздумів про невизначену й непередбачувану природу буття, а й наочно демонструє, що подія є знаком".

Вислів Буске став культурним мемом, хоча її дельозівська інтерпретація залишається у тіні. Це здебільшого про стоїцизм й ототожнення себе з болем, який стає єдиною реальністю й джерелом натхнення (чимало його афористичних висловлювань народилися під впливом наркотичних анальгетиків). По-друге, я не знайшла інформації про небінарність поета, тому переклад "я народилася" не видається обґрунтованим.

Якщо вже йти шляхом передвизначеності, то творіння Опанаса Заливахи "Доля" (1988) є яскравим її відображенням. "Рана" шістдесятників чекала на них під час радянської окупації, формуючи їхній шлях. Це безперечно є містком між поколіннями. Віталій Грех, який запросив Заливаху як символ мистецького спротиву (п'ять років у мордовських таборах) та єдиного представника Франківська, вбачає в цьому прямий діалог із сучасними авторами. Він підкреслює, що питання ідентичності та збереження власного "я" у часи історичних катаклізмів є тривалим і болісним процесом.

Однак перше, що привернуло мою увагу крізь прозорі стіни виставки, — це мереживний "Крохмаль" Віктора Покиданця. Його іронічний підхід вражає, намагаючись розвінчати наївні сподівання на "затишок" посеред глобальних змін. У світі "апокаліптичних" мемів образ витончених ніжок у елегантних капцях міг би зайняти одне з перших місць у рейтингу найвражаючих — в таких обставинах навіть боги могли б з'явитися на безлюдній землі.

Зображення: Антон Сорочак/ Promprylad Віктор Покиданець. Крохмаль. З циклу "Капці". 2024 рік.

А ще примарою ширяв простором відсутній обʼєкт, що ілюструє ритуальність майже буквально -- віконна рама з хати в селі на Дніпропетровщині, на якій викреслене замовляння на захист дому. Хата належить бабусі художниці з Дніпра, яка промовляла його, наслідуючи традиції предків. До виставки ця робота не доїхала, але добре, що кураторка Поліна Гоч про неї згадала. Фізичне небуття чогось в експозиційному просторі створює важливий пласт сенсу.

Проте, ключовим "відсутнім" аспектом є невинність спостерігача (innocent gaze). У країні, яка переживає війну, неможливо потрапити у виставковий простір tabula rasa: ми всі вже насичені знаннями про катастрофу. Як зазначав Гомбріх, наш погляд ніколи не буває справді невинним через тягар попереднього досвіду. У контексті виставки, присвяченої війні, ця "не-невинність" стає спільною для всіх. Глядач втрачає innocent gaze не лише через надмір знань про мистецтво, а й через загальну травму, яка торкнулася кожного. Саме метафора дозволяє цьому "досвідченому" (в контексті страждання) погляду знайти опори в тих місцях, де пряма репрезентація лише спричинила б параліч.

Проте це не зменшує значущість досвіду тих, хто не пережив окупацію або втрату свого житла. Якщо у глядачів є вроджена здатність до емпатії, вони можуть зануритися у світ чужого болю. У цьому контексті мистецтво виступає в ролі посередника — воно пропонує метафоричну інтерпретацію страждання, яка не викликає повторної травматизації, а надає можливість осмислити те, що раніше здавалося невимовним. Метафора тут функціонує як фільтр і водночас як ключ: вона відкриває доступ до сфери "забутого майбутнього", перетворюючи відсторонене спостереження на акт солідарності.

Зображення: Антон Сорочак/ Promprylad під час експозиції "Полином поле поросло".

Цікаво також підходити до виставки Джилл Беннет не лише як до відображення страждань митців, а як до "трансактивного простору". За словами Беннет, якщо ми сприймаємо картину лише як вираження "болю автора", то опиняємося в пастці. Ми можемо або просто жаліти його, або намагатися привласнити його досвід (через мімікрію). Проте сучасне мистецтво функціонує інакше – воно є трансактивним, а не просто комунікативним.

У цьому контексті виставка не просто "інформує", вона формує подію, що відбувається з нами в даний момент у просторі залу. Глядач не просто "співчуває" митцям, а через цей "складний ландшафт пам'яті" змушений неусвідомлено займатися важкою внутрішньою діяльністю — осмисленням "точки нуль". Твори функціонують як механізм, що перетворює сприйняття глядача.

Беннетт наполягає: травма -- це не просто внутрішній стан людини, це те, як викривлюється простір навколо. Коли митці показують травму через простір, час чи об'єкти, вони роблять її політичним явищем. Це не про афективний тригер для викликання миттєвого шоку; художники звертаються до того, що можна розуміти як режим "травматичного часу". Вони зосереджуються на тривалості, щоб створити емоційний досвід у часових рамках, зовсім відмінних від тих, що передбачає "травматичний реалізм". Чому так чіпляють роботи Протосені та Субач? Така трансгресія від прямої документації до складного образного висловлювання досягає глибших шарів сприйняття. Іноді здається, що після натуралізму понівеченої плоті нас уже ніщо не здатне вразити, проте я щоразу з особливим відчуттям спостерігаю за людьми, які надовго застигають саме біля "метафори".

***

Коли над виставкою трудиться команда, це завжди створює певні труднощі у досягненні згоди. І в даному випадку ситуація не була винятком.

Окрім Поліни та Віталія, я мала можливість поспілкуватися з Ріною Храмцовою, кураторкою Музею сучасного мистецтва в Херсоні. На момент відкриття вона лише нещодавно стала матір'ю, тому її участь відбулася в онлайн-форматі. Як особа, яка безпосередньо залучена до діяльності МСМХ та є прихильницею херарт практик, мені було важливо дізнатися її думку про розробку концепції, адже саме вона залучила до проекту Ковача, Субача та Покиданця. Важливо зазначити, що кожен з учасників групи мав свої власні теплі зв’язки.

Мені суголосні думки Ріни Храмцової про надмірну самоцензуру всередині групи. "Мені хотілося б трохи більше химерності і в концепції, і в подачі, і навіть в афіші (така весняна!). І менше фокусування на окультності - ми ж про сучасне мистецтво і складні діалоги між рефлексіями. І цей лагідний вектор - не зовсім те, що мені резонувало. Я б воліла відтворити цей передсвітанковий стан, коли все таке напівсіре, холодне, і у цей найтемніший час виникає надія. Хотілося передати це передчуття".

На жаль, Ріна погодилася з думкою більшості, адже це ціна, яку доводиться платити за роботу у команді. Я розумію її прагнення посилити атмосферу містики, незважаючи на орієнтацію на лагідність і "недратування". Хоча поетичність тут більше служить фреймом, сфокусованим на структурному ритмі та "маніпуляціях" сприйняттям, ніж є засобом чисто емоційного самовираження. Парадоксально, але концепція і виставка сприймаються як окремі елементи — "тіло експозиції" не визначається цим текстом.

Стратегія обдуманого підходу, що намагається уникнути конфліктів, враховуючи особливості регіону, є доцільною, але іноді може підривати загальне сприйняття ситуації. Хто ж є цільовою аудиторією цієї виставки? Чи призначена вона для людей, які стикаються з труднощами в прояві емпатії, спонукаючи їх уяву до активності там, де раціональне мислення відсторонюється від проблем тих, хто переживає дилему повернення чи залишення? А може, вона націлена саме на останніх? Чи, можливо, для всіх мешканців цієї країни, яку розривають ментальні стереотипи, такі як "ватні" південь і схід та бездоганний у своїй святості захід? Справжній аналіз усіх дій та відгуків глядачів лише починається.

Це перше зусилля молодих кураторів створити багатогранний вислів на складну тему, і безумовно, це досягнення Школи.

Прагнення до повернення викликає необхідність знову і знову стикатися з болючим досвідом. У цьому повторенні відкривається шлях до зцілення – пам'ять відновлюється і переосмислюється. Мистецтво стає простором, де вона не просто зберігається, а активно переживається. Повертаючися до образів рідного дому, ми прагнемо зберегти безперервність своєї історії. Це не просто ностальгія – це опір зникненню, вираження власної ідентичності.

***

Виставка "Полином поле поросло" працює до 30 квітня 2026.

Ініціатива "Території культури" реалізується у співпраці з компанією "Перша приватна броварня" і зосереджена на вивченні історії та еволюції української культурної ідентичності.