Люба Морозова: Те, що сьогодні вважається величним російським балетом, є сплавом, що виник на основі французьких традицій.

Зображення: Аліна Гармаш та Люба Морозова

Хто така Люба Морозова?

У тебе є безліч творчих граней. Хоча всі вони пов'язані з музикою, кожна з них має свій унікальний відтінок. Які у тебе відчуття в даний момент? Хто така Люба Морозова сьогодні?

Це завжди було одне з найважчих і найважливіших питань для мене. І якщо говорити про мене як про людину, то, напевно, моє найбільше досягнення -- те, що я зараз можу ідентифікувати себе як Любу Морозову.

Бо раніше я сильно чіплялась за професійні визначення і намагалася зрозуміти, куди мені рухатися. А зараз я працюю найбільше як музикознавиця й музична менеджерка. Ці сфери не цілком перетинаються, але у своїй роботі я намагаюся дедалі більше їх поєднувати. Це буквально два різні типи мислення, і кожен вимагає іншої концентрації. Але це взаємодоповнення дає мені і моїм проєктам стійкість і певне заземлення.

"Якби Росія змогла захопити Україну, наше існування було б під загрозою, а на нашому місці ви б побачили Валерія Гергієва, Теодора Курентзіса та Анну Нетребко."

Я все більше занурююсь у світ практичних завдань. І з кожним новим проєктом ці виклики стають все більш оригінальними. Наприклад, два тижні тому під час останнього концерту в церкві Сан-Мері в Парижі, куди прибув хор "Щедрик", нам довелося шукати стійки для хору, а потім самостійно їх монтувати та демонтувати. І, незважаючи на те, що я не надто практична людина, мені довелося бігати з викруткою, працюючи з великими та важкими конструкціями.

В кінці кінців, ми зібрали все разом: я, моя колега Анна Ставиченко та чудова людина з Закарпаття, яка опинилася в Парижі і вирішила нам допомогти. Розбирання пройшло вражаюче швидко — всього за 20 хвилин, адже після концерту в церкві мала розпочатися традиційна меса.

Цей досвід надає мені впевненості у власних силах, незважаючи на те, що я маю гуманітарну освіту. Водночас, я все більше інтегрую свою експертність у проєкти, і до мене все частіше звертаються з різних куточків світу за порадами та коментарями. Як людина, яка протягом дев'яти років навчалася у музичній академії, я відчуваю від цього справжнє задоволення.

Фото: facebook/Institut ukrainien en France Виступ дитячий хор Щедрика у церкві Святої Марії в Парижі.

Ти далі працюєш як художня керівниця Київського симфонічного оркестру?

Ні, я вирішила піти з власної волі у 2022 році. Наші шляхи розійшлися. Зараз оркестр знаходиться на новому етапі розвитку. Це було для мене непросте рішення.

Отже, чи можна сказати, що твої головні проєкти в даний момент зосереджені на Українському інституті?

Так. Коли я залишала оркестр, я була в дуже складному емоційному стані. Я не розуміла, куди рухатися далі. І все вирішив один пост у Facebook.

За два тижні до звільнення я написала пост і запитала людей, що вони в мені найбільше цінують. Це було те саме питання, яке ти мені поставила: хто я?

Коли почали надходити відповіді, я відчула, що це стало справжньою терапією – я змогла прочитати безліч добрих і підтримуючих слів на свою адресу. Але водночас там були й моменти, на які мені слід було зосередитися. Це стало важливою можливістю для самоаналізу.

Серед перших коментарів з'явилися відповіді від керівників Українського інституту. Вони висловили свою пропозицію. Я миттєво відповіла, і між нами відбулося співпадіння.

Про деколонізацію української музики та інтерес світу

Я натрапила на публікацію, в якій йшлося про те, що Український інститут проголосив рік композитора Федора Якименка. Можеш, будь ласка, пояснити, чому ця особистість має велике значення для нас?

Він, на жаль, маловідома фігура в Україні. Його творчість настільки красива в класичному сенсі, що його мали б любити й виконувати українські та світові піаністи -- замість Рахманінова. Для мене після 2022 року одним із центральних стало питання: чим ми можемо замінити російських композиторів не просто для репрезентації своїх, а щоб по-справжньому в них закохатися -- грати їх із пристрастю, з відчуттям відкриття.

Image credit: facebook/Liuba Morozova

Мені дуже хотілося працювати з різним матеріалом, але Якименко підкорив мене, зокрема, тим, що він був справжнім фанатом фортепіано. За різними підрахунками, він написав понад вісімсот сторінок фортепіанної музики. Причому писав її буквально всюди: міг встати і одразу сісти за рояль, занотовуючи ідеї ледь не на серветках.

Ця музика різна за рівнем складності: її можуть виконувати і початківці, і віртуози на великій сцені. Вона також різноманітна стилістично, але в ній є особливе відчуття краси й таємничості -- те, що ми цінуємо, зокрема, в українському живописі початку ХХ століття. Я б назвала це своєрідним символізмом у музиці або ширше -- музичним модерном. Він іноді звертався до експериментів, до елементів авангарду, але загалом писав музику, яку легко рекомендувати й поширювати. У неї швидко закохуєшся.

Другий аспект – це постать Якименка, яка є вражаючою і значущою, проте досі залишається недостатньо оціненою. Можливо, одна з причин цього полягає в тому, що він покинув Україну і оселився в Парижі, так і не повернувшись назад. Його спадок потребує систематизації, і ми активно цим займаємося. Цікаво, що в Україні більше відомий його брат Яків Степовий.

Ще один важливий аспект цієї роботи – дипломатичний. Композитор отримав освіту в Російській імперії, і під час навчання його прізвище було адаптовано до російської мови (він відомий як Акименко). Тому в багатьох джерелах його досі вважають російським композитором. Проте він завжди ідентифікував себе як українець. Багато його творів присвячено українській тематиці, що можна помітити як у назвах, так і в прямих引用ах народних пісень, серед яких, наприклад, звучить "Їхав козак за Дунай". Навіть на його могилі чітко вказано, що він є українським композитором.

Зображення: Аліна Гармаш та Люба Морозова

Спробуймо на його прикладі пояснити, що означає деколонізація в музиці? Як ми визначаємо "своїх", якщо багато композиторів народилися в російській імперії й автоматично записувалися як російські?

Перевага завжди на боці самоідентифікації. Спроби примусово втягнути в українську культуру митців, які сприяли формуванню "русского мира", таких як Чайковський, лише через їх українське походження та захоплення "Малоросією", є помилковими і лише підсилюють колоніальні наративи про "один народ". Що стосується Якименка, його ідентичність не викликає жодних питань. Як додатковий аргумент варто згадати його пізні роботи. Уже в Парижі, під час еміграції, він продовжував створювати музику, що була тісно пов'язана з Україною. І це не були умовні "російські ескізи", як іноді траплялося у творчості інших композиторів-емігрантів. Він чітко заявляв про себе як про українця.

Мені дуже цікаво зануритися в його стиль, щоб зрозуміти суть української музики, її можливі шляхи розвитку, а також способи, як ми могли б глибше досліджувати та виконувати її. Я впевнена, що символічні елементи, які ми спостерігаємо у стрічках Довженка чи в поетичному кіно загалом, можуть бути вивчені і в музиці. Це є характерною рисою нашої культури та світосприйняття. Важливо підходити до цього природно, без зайвого пафосу та штучного поетизування, що часто зустрічається в шкільних програмах.

Я, як мати двох дітей, намучилася з цими текстами з предмету "Українська література". Попри те, що все правильно написано, надмірне замилування призводить до того, що ми з часом знецінюємо світ сакрального і духовного в природному контексті. Це лишається травмою шкільної програми.

А як зацікавити цим світових музикантів? Чому вони можуть братись виконувати наші твори -- з інтересу чи завдяки спеціальній роботі з просування?

Ми ще працюємо над збіркою про Якименка, тому наразі не змогли передати її музикантам. Це складний проект, який розподілений між кількома етапами. Один з цих етапів є дослідницьким, адже в нашій команді є виконавці, які займаються дослідженнями.

Серед них виділяється Павло Лисий — ймовірно, найбільший колекціонер творів Якименка у світі. Він вивчив напам'ять всі описи, назви та присвяти. Іноді важко уявити, що подібні люди справді існують, але це так. Саме Павло, разом із музикантами Артемом Замковим та Андрієм Колядою, займалися вичиткою та виконанням цієї музики, звіряючи матеріали, щоб уникнути впливу пізніших коректив на партитури. Існує безліч редакцій, тому важливо очистити текст від надбудов, щоб ми могли представити оригінальну версію, створену композитором.

Цю нову дослідницьку ініціативу спочатку реалізували музиканти, а згодом до команди приєдналася Оля Лігус — талановита музикознавиця, яка веде цикл лекцій у філармонії, присвячений репресованій музиці. Оскільки вона досліджує український модернізм, їй стало цікаво співпрацювати з цим композитором. Ще в лютому, до дня народження Якименка, у нас вийшов її матеріал, на основі якого вона створила розгорнутий текст для майбутньої збірки. Ми перекладаємо цей текст англійською мовою, адже проєкт передусім спрямований на міжнародну аудиторію.

Як і в випадку з попередніми антологіями, ми розповсюджуємо ці матеріали через наш веб-сайт та систему запитів. Це реалізовано за допомогою Google-форми, через яку до нас звертаються музиканти та дослідники з різних куточків світу. Наразі наші антології доступні більш ніж у тридцяти країнах. Наприклад, нещодавно ми отримали запит від дослідника творчості Валентина Бібіка з Японії. Такі звернення надходять регулярно, і це нас дуже радує.

Ми пропонуємо твори для різних інструментальних складів -- фортепіано соло, камерна та симфонічна музика. Остання була справжнім викликом, адже оркестри нерішуче беруть в репертуар невідомі твори: їх складно вивчати, потрібно розуміти стиль виконання, а він не завжди очевидний, коли немає усталеної традиції. Ми знаємо, як виконувати Баха, Брамса чи Моцарта, але як грати Тишинського так, щоб він не звучав як Шостакович? Тим більше, що російська пропаганда свого часу нав'язувала образ "українського Шостаковича". Саме для цього була створена антологія симфонічної мініатюри. Ми пропонуємо короткі, ефектні твори, які легко інтегрувати в програму. Це музика, що добре сприймається (своєрідні симфонічні хіти, від оперних увертюр до саундтреку до серіалу "Роксолана") і може стати альтернативою звичному репертуару. Крім цього, я даю додаткові рекомендації: надсилаю тексти, адже всі ноти супроводжуються музикознавчими матеріалами, і пояснюю, як їх можна виконувати.

Диригент Йорґ Цвікер висловився: "Березовський вразив мене своєю геніальністю".

Багато аспектів української музики залежать від окремих ентузіастів, які прагнуть її інтерпретації. Завдяки таким людям — солістам, диригентам, тренерам — ця культура поступово здобуває популярність. Одночасно відбувається активна співпраця з великими установами.

Наприкінці квітня ми з гордістю оголосимо про нашу пʼятирічну співпрацю з Базельською симфонією, однією з провідних організацій, що займається новою музикою. Ми плануємо цікаві проекти, які охоплюватимуть не лише перші виконання забутої та репресованої музики, але й нові замовлення сучасним композиторам, а також проведення відкритих конкурсів. Я вважаю, що музичній спільноті це дуже необхідно. Крім того, в цьому році ми ініціювали два відкриті конкурси для композиторів на найбільш престижні фестивалі нової музики: "Варшавська осінь" та Gaudeamus.

Image credit: facebook/Liuba Morozova

Щодо "класики російської літератури"

Поговорімо про класичний репертуар і дискусії довкола нього. Поясни цей механізм: якщо український музикант, диригент чи колектив -- достатньо відомий і вписаний у європейський контекст -- відмовляється в межах фестивалю чи збірного концерту виконувати так званий російський класичний репертуар (де часто навіть прибирають слово "російський"), що відбувається далі? Це велика проблема? Вони випадають з академічного світу?

Це непросте питання, і, на мою думку, ми самі його ускладнили через відсутність єдності серед наших музикантів. Коли один виконавець відмовляється виконувати російські пісні, а інший, навіть з таким же світовим визнанням, продовжує їх виконувати та відкрито підтримувати, то, звісно, перевага часто виявляється на боці тих, хто продовжує грати.

Я вважаю, що це значною мірою викликано колоніальною перспективою. Українська музика, як і музика інших народів, що були частиною російського імперського простору, тривалий час асоціювалася з більш відомим "центром". Від'єднання її від цього "центру" вимагає зміни мислення — не лише власного, а й слухачів, фактично переводячи його на нові шляхи. Це велике завдання, насамперед для музичного менеджменту в західному світі, яким, чесно кажучи, небагато хто бажає займатися. Існує також певна інерція: в класичній музиці люди роками користуються тими ж підходами, і швидка адаптація до нових моделей мислення чи репертуарної стратегії є досить складною.

А якщо говорити про наслідки для артистів, то це не виглядає як автоматичне "випадіння" з академічного світу. Але може означати меншу кількість запрошень у певних середовищах, де не готові переглядати канон. Водночас саме в останні роки для української музики відкрилися інші можливості там, де є запит на нові наративи, на розширення репертуару і на переосмислення традиції, і треба це відчайдушно використовувати

Чайковський в традиційному вбранні з вишивкою.

Те саме з оперою і балетом. Здається, що є якийсь усталений канон -- наприклад, із "Лебединим озером".

Проте цей так званий "російський канон", зокрема три балети Чайковського, в значній мірі був сформований не російською, а французькою культурною традицією. Важливу роль у цьому процесі відіграв хореограф Маріус Петіпа, який, хоча й провів сім десятиліть у Росії, так і не оволодів російською мовою, оскільки в балетному середовищі вона не була поширена. Вже з XVIII століття балет в Росії активно розвивався за участю запрошених митців, переважно з Франції, а також з Італії та Іспанії. Саме їхня праця протягом півтора століття заклала основи того, що згодом стало відомо як "великий російський балет".

Наприклад, "Спляча красуня" — це не лише балет, створений Чайковським, а й своєрідна мрія про ідеалізовану монархію, що відсилає нас до часів Людовика XIV. Спочатку цей твір виглядав зовсім інакше: костюми були інші, адже пачки ще не існували. Таким чином, технічні можливості танцю були обмежені вибором вбрання. Зміни у виставах відбувалися постійно, оскільки не існувало чіткої "партитури" балету в сучасному розумінні цього терміна. Сучасна версія "Сплячої красуні", як і інші балети Чайковського, має значно менше спільного з оригінальним варіантом.

Те, що сьогодні відоме як "великий російський балет", насправді є спотвореною версією, що виникла на основі європейських, зокрема французьких, традицій. Працюючи в німецькому театрі, я помічаю різницю між балетними школами. Коли спостерігаєш за французькими танцівниками, відчувається їхня насолода від рухів, прагнення до досконалості, а також свобода і радість від власного тіла. Натомість, звертаючись до російської традиції, можна відзначити певну жорсткість системи: це часто історії про травми, розбиті долі та надлам. Особисто я вже давно утримуюсь від перегляду російського балету і не маю бажання повертатися до цього контексту.

Зображення: Аліна Гармаш та Люба Морозова

Про український музичний спадок

Чи можемо обговорити концепцію українського музичного канону? Це питання стає особливо актуальним, коли мова йде про стародавні, репресовані композиції чи втрачені партитури.

Тут іще складніше, ніж із репертуаром. Я рухалась у тому напрямку, у якому весь світ працює зі старовинною музикою, тому що це так само втрачений сегмент. Там хоч і не було репресій у прямому сенсі, але ця музика з різних причин була забута і тепер реконструюється. Ця старовинна музика, яку нам доводиться відкривати, може бути для нас такою ж складною, як і нова, тому що виникає багато питань до дослідників: як це виконувати? Це не кожен може зробити.

Наприклад, барокова музика – це явище, яке потребує повторного відкриття по всьому світу, і це не лише проблема України. Якщо говорити про композиторів, то Гайдн не звучить так виразно, як Моцарт. Загалом, репертуар досить обмежений. Коли в програму вводять нові твори, навіть з тих, що були забуті, стає очевидним, що оркестр не може базувати всю свою програму виключно на цій новій музиці. Тому важливо інтегрувати ці нові твори в вже існуючу програму. Згідно з законами сприйняття, в ній має бути приблизно 20-30% нової інформації, а решта – 70% знайомих мелодій, щоб слухачі могли комфортно сприймати музику. Інакше аудиторія просто не залишиться. Ми влаштовані так, що потребуємо впізнаваності. З українською музикою ситуація подібна: необхідно включити невелику порцію новизни, яка гармонійно вписується в загальний контекст програми.

Суть проблеми полягає в тому, що українську музику часто намагаються інтегрувати з російською. Цей підхід, на думку багатьох, полегшує "включення" її у програму та залучення слухачів, які вже мають досвід з цим контекстом. Хоча це зручно, такий підхід має свої обмеження. Натомість важливо продемонструвати, як українська музика може гармонійно поєднуватися з іншими музичними традиціями.

Наприклад, був випадок, коли у співпраці з фестивалем UCMF в Нью-Йорку виконували романси Лятошинського. Зазвичай ці твори ставили поруч з російською музикою, але тут більш очевидною виглядала інша паралель — з музичним експресіонізмом та нововіденською школою. Саме цей аспект і хотілося підкреслити. Варто зазначити, що Лятошинський мав німецькі переклади своїх романсів. Тож замість того, щоб подавати їх у російському контексті, можна було або зробити український переклад, або скористатися вже наявними німецькими текстами. У другому випадку одразу ставало зрозуміло, чому ця музика резонує з творами Шенберга і Берга: виникала природна, історично обґрунтована зв'язок.

Музикознавиця Ольга Шуміліна: "Багатьох українських композиторів у світі сприймають як росіян, і нам треба протидіяти цьому"

Цей, на перший погляд, невеличкий крок — застосування німецьких текстів, які сам Лятошинський підготував для виконання за межами України — відкрив новий контекст для сприйняття музики. І в цьому, на мою думку, полягає завдання куратора: створювати мости, які розширюють зв'язки, інтерпретації та можливості для української музики.

Наприклад, до нас звернувся Берлінський радіооркестр з проханням виконати "Весільні пісні" з хорової опери сучасної композиторки Лесі Дичко під назвою "Золотослов". Мене зацікавило, як цей твір буде інтегрований у програму, адже тема весіль не завжди підходить для будь-якого заходу. Виявилося, що його обрали для дитячої програми, і він чудово вписався в її концепцію. Такі ситуації можуть здаватися незвичними та викликати дискусії, проте наша роль полягає в тому, щоб допомагати знайти подібні креативні рішення.

Image credit: facebook/Liuba Morozova Люба Морозова під час Bouquet Kyiv Stage, серпень 2025

Оповідачка та промоутерка української музики.

Повернімось до минулорічного мистецького фестивалю Bouquet Kyiv Stage у Софії Київській і твоєї участі там. Розкажи, будь ласка, про процес: ти більше консультуєш музичну програму чи її складаєш?

Ні, вони виконують це самостійно. Цього разу я лише займалася модерацією концертів.

Чи не відчуваєш ти в академічному середовищі проблеми зацикленості на собі? Вузької музичної мови, спеціалізації, з якої водночас випадає ширший діалог із публікою, яка не є музикантами? Бо серед іншого ти цим і вирізняєшся -- вмієш розповідати історії, давати контекст.

Почну з іншого. Моя друга діяльність наразі пов'язана з німецьким театром, де я виконую роль концертної та балетної драматургині. Це також є викликом, оскільки частина моїх обов'язків включає підготовку промов і написання текстів для буклетів. У їхньому випадку буклети, на відміну від нашої традиції, являють собою об'ємні книжечки на 25-30 сторінок, що містять ретельно розроблені тексти. Як музикознавиця, я створюю ці матеріали про класичний репертуар, намагаючись додати біографічні деталі та трохи розбавити формальність.

У Німеччині існує традиція, яку Україна поступово починає впроваджувати, — Einführung. Суть полягає в тому, що за 45 хвилин до початку концерту (іноді навіть за 30 хвилин) проводиться п’ятнадцятихвилинна презентація програми, на яку спеціально приходять глядачі. Особливо це подобається старшому поколінню німців, які цінують такі передвступні розповіді перед концертами та балетами. Для них важливо знати, що саме відбуватиметься під час виступу. Ця форма модерації є значущою для культур, де цінується логічний підхід і є потреба в новій інформації.

Однак для мене це завдання ускладнюється не лише мовним бар'єром, а й потребою детальніше вивчати певні аспекти, які можуть видатися українському слухачеві нецікавими. В Україні я усвідомила, що моєю місією є популяризація класичної музики та стимулювання людей до її прослуховування. Саме це я робила й на Bouquet Kyiv Stage.

Я почала популяризаторську роботу спочатку як критикиня: виписувала, намагалася словами пояснювати те, що відбувається у звуках, а згодом уже набула виразної мови, образів, розуміння. Спочатку було дуже лячно виходити на сцену - можливо, страх академконцертів, де суворі вчителі ставлять галочки щоразу, коли учень помилився, спрацював. Але потім стало не так важливо, скільки разів я помилюся чи наскільки в мене тремтітиме голос під час виступу. Важливіше те, що я можу стати для слухачів провідником у той світ, куди вони хочуть потрапити. І це спрацювало.

Диригент Ігор Блажков заявив: "Це виконується вперше".

Головне для мене було те, що я знала: у мене є 2-3 хвилини -- більше не потрібно затримувати на собі увагу, щоб перевести увагу людей, дати їм "випірнути". Я як радіодиджей, який каже, що буде далі. Іноді це навіть не буквальна інформація про твір, а просто настрій, який допомагає переключитися з одного стану в інший.

Повертаючись до теми академічної музики: традиційний слухач філармонії часто має досить вузький спектр уподобань. Проте, якщо смаки в арт-музиці, новій класичній або просто класичній музиці ще тільки формуються, з цим працювати значно цікавіше. Для мене фестивалі, які відбуваються в незвичних, іноді акустично недосконалих локаціях, становлять унікальну можливість донести щось до уважної аудиторії, яка не звикла відвідувати філармонію, і відчути їхню реакцію, адже вона є більш потужною, живою та автентичною. Після концерту слухач хоче забрати з собою щось, що зможе передати іншим - і саме для цього я тут. Слухач наче переживає щось нематеріальне, але все ж виносить із собою певний досвід, який хоче поширити далі.

Image credit: facebook/Liuba Morozova Люба Морозова під час Bouquet Kyiv Stage, 17 серпня 2025

Ти для мене -- архітекторка присутності української музики в Європі та всередині країни...

Дякую, це дуже красиво. Та я відразу подумала про польського композитора Пендерецького: у нього був величезний сад на багато гектарів, і він сам себе називав садівником. У музиці я теж садівниця.

Найяскравіші миті для кураторки — це ті, коли результати її роботи починають набувати форми і приносити нові значення. Під час концерту ти відчуваєш, як органічно зложилася програма. Спостерігаєш, як твоє "творіння" живе своїм життям і здатне функціонувати ще яскравіше, варто лише дати йому поштовх. Це справжня насолода.

"Деколонізація мистецтва. За межами очевидного". Уривок

На завершення: що, можливо, викликає в тобі подив або суттєво відрізняється в твоїй нинішній діяльності в німецькому театрі? Що стало найбільш незвичайним досвідом?

Найбільш незвичне для мене те, що попри роботу за кордоном я й далі багато працюю в Україні. І свідомо намагаюся цю присутність зберігати. Хоча проєкти Українського інституту часто міжнародні, найбільше мене тішать саме ті, що відбуваються в Україні. І, на щастя, вони є.

Це пов'язано з тим, що, розповідаючи текст, ти передаєш емоцію і вводиш людей у певний світ. Це створення світів -- частина того, про що ми говорили: символізму, глибини культури, того, що особливо відгукується українській аудиторії. Найцінніше для мене -- це відчуття живої публіки, енергії, яка йде від тебе і повертається назад, щоразу іншою.

Проте, вдалий виступ може бути вкрай виснажливим: після нього необхідно знайти час для відновлення сил. Проте це надзвичайне, майже ритуальне, магічне переживання: відчувається, ніби ти опинився в енергетичному колі.

У Німеччині ситуація виглядає зовсім інакше. Тут все організовано набагато раціональніше та базується на логічних принципах. Мені важко адаптуватися до цього, оскільки моє сприйняття світу відрізняється. Проте з часом я навчилася враховувати ці особливості: знаю, в яких моментах публіка реагуватиме сміхом, оскільки це можна передбачити.

В Україні ситуація зовсім інша: тут усе набагато інтуїтивніше та різноманітніше. Навіть маючи заготовлений матеріал, я можу вийти на сцену, відчути атмосферу аудиторії і радикально змінити напрямок свого виступу. Цей баланс між імпровізацією і практично математичною структурою — це те, що характеризує мене як особистість.

Врешті-решт, це відображає відмінності у менталітетах і звичаях, а також у сприйнятті музики. Пам'ятаю, як у Німеччині мені сказали: "Ти пишеш занадто поетично, тексти мають бути простішими — як картопля". Тоді мені довелося засвоювати цю простоту. Проте саме завдяки цьому я ще більше ціную кожен свій виступ в Україні, адже там можна залишатися складним.